Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Третья симфония Шостаковича (1929) получила название «Первомайской» после Дня международной солидарности пролетариата, ставшего в Советской России официальным праздником. В этой симфонии тоже был хоровой финал с такими, в частности, словами:
Солнце знамен поднимая,Марш, загреми в ушах.Каждое Первое мая —К социализму шаг.
Шостакович писал приятелю перед началом сочинения симфонии «Посвящение Октябрю» о ее тексте так: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи».
Почему же Шостакович, буквально зажав нос, счел необходимым использовать в своей авангардной симфонии эти «очень плохие стихи»? Ответ прост: симфония писалась по заказу Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства (то есть Советского государства) специально к десятилетию большевистской революции. Заказ был почетным и выгодным, и нуждавшийся в деньгах Шостакович стремился выполнить его в срок и без трений с работодателем. О том, чтобы отказаться от предложенного «сверху» текста для финала, не могло быть и речи. «Посвящение Октябрю» немедленно сыграли в Ленинграде и Москве.
* * *Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.
Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».
Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.
Манипуляция термином «попутчики» производилась культурной администрацией в России во многом условно. Фактически большинство оставшейся в стране интеллигенции были в той или иной степени «попутчиками». Громко протестовали против большевиков только русские эмигранты на Западе, которые при этом отнюдь не рисковали жизнью. Внутри России возможность открытого политического протеста весьма скоро сошла на нет. Но шкала идеологического и культурного сотрудничества с государством все еще была достаточно широка: от безудержного сервилизма до лицемерия, еле скрывавшего оппозиционные настроения автора.
Для властей главным критерием, отделявшим «хороших» попутчиков от «плохих», все более становился факт принятия или отказа от «социального заказа», то есть степень готовности деятеля культуры выполнять «в высокохудожественной форме» текущие задания идеологического аппарата. Молчание или работа, по русскому выражению, «в стол» в этих условиях рассматривались как враждебные акции – и карались соответственно. Чтобы выжить, надо было принимать условия игры. Делать это можно было по-разному, с разной степенью энтузиазма и качества работы. Для многих талантливых и честных интеллектуалов, в том числе и для Шостаковича, вопрос стоял так: как совместить условия государственного «социального заказа» с требованиями собственной творческой совести.
Варясь в бурлящем котле артистической жизни Ленинграда 20-х годов, молодой Шостакович, существо невероятно нервное и впечатлительное, мог каждый день наблюдать бесчисленные варианты этой игры с властями в смертельные кошки-мышки. Его гению грозила опасность с двух сторон: он мог быть удушенным государством еще, что называется, в колыбели; но он мог также подвергнуться коррозии и исчезнуть постепенно – в результате множества маленьких или одного большого компромисса с властями. Моделей поведения и одного, и другого рода было вокруг предостаточно. Шостакович взял курс на выживание, но не любой ценой.
Ему повезло: РАПМ встретил «Посвящение Октябрю» с энтузиазмом, раскрыв молодому композитору свои объятия. (Модернисты от Второй симфонии Шостаковича были, кстати, тоже в восторге.) Асафьев настойчиво уговаривал Шостаковича написать оперу, благо в Ленинграде только что прозвучал поставленный в основном благодаря культуртрегерским усилиям Асафьева «Воццек» Берга, произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. После интенсивных поисков сюжета Шостакович остановился на «петербургской повести» Гоголя «Нос».
Написанный в кратчайший срок (два с половиной месяца), «Нос» стал также наиболее «петербургским» сочинением раннего Шостаковича. Это опус необычайного значения и сложности. Он был создан в критический для петербургского мифа момент. В «Носе» Шостаковича как бы подводился итог современным усилиям по разрушению этого мифа и одновременно нащупывались пути его развития. Когда в 1930 году «Нос» Шостаковича был исполнен в Ленинграде, один критик назвал его «ручной бомбой анархиста». Опера Шостаковича действительно взорвалась в самый разгар усилий по уничтожению петербургской легенды официальными идеологами. Для этой кампании требовалась армия культурных работников, но они должны были быть дисциплинированными исполнителями распоряжений сверху. Анархист Шостакович вырывался из строя.
* * *В 1921 году в петроградском журнале «Дом искусств» появилась наделавшая много шуму статья писателя Евгения Замятина «Я боюсь», в которой он открыто заявил о том, что советский режим душит русскую литературу, поощряя приспособленцев, а честных писателей принуждает к молчанию: «…настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».
Страстный протест Замятина произвел тем более сильное впечатление, что он исходил от автора, лояльного к революции (Замятин даже был когда-то членом партии большевиков), пользовавшегося громадным уважением за свое независимое поведение. О порядочности и неподкупности Замятина в Петрограде отзывались с восхищением: «Брезгливый и сдержанный, никогда не сделал он жеста, похожего на низкопоклонство. <…> Сколько писателей, сравнив свое поведение с замятинским, могли бы безошибочно определить степень своего отклонения от верного и прямого пути».
О Замятине говорили, что свои произведения он вытачивает, как из слоновой кости, взвешивая и огранивая каждое слово, точно выверяя композицию, которая, как заметил Д. С. Мирский, у Замятина напоминает по своей мозаичной и геометрической форме кубистическое полотно. Так был им написан символический рассказ «Пещера», в котором рецензенты справедливо увидели реквием по интеллектуальным обитателям старого Петербурга, обреченным на гибель в суровых условиях первых послереволюционных лет: «Общий фон рассказа – вымерший, вымерзший Петроград, возвращенный к ледниковому периоду (кем? чем? – пусть-де судит читатель), – а на нем – еле копошащиеся тени полуживых культурных людей… Впечатление леденящее, придавливающее. Да. Так вымирал в борьбе со стихией истонченный, просквоженный насквозь суровой погодой эпохи интеллигент…»
Самым знаменитым произведением Замятина стал его законченный в 1921 году в Петрограде роман «Мы» – вызывающая антиутопия, предвосхитившая «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и повлиявшая на «1984» Джорджа Оруэлла. Появившийся в Нью-Йорке по-английски в 1924 году, на родине роман Замятина, немедленно запрещенный цензурой, не был опубликован до конца 80-х годов. Тем не менее практически неизвестный широкому советскому читателю роман «Мы» подвергался (как и другие произведения Замятина) неустанным нападкам в прессе, на что Замятин жаловался в письме, адресованном советским властям в 1929 году: «С 1921 года я был избран главной мишенью для советской критики. С этого года рецензии обо мне – это преимущественно словарь крепких слов, начиная от «классового врага», «кулака», «мещанина», «махрового реакционера», «зубра» – вплоть до… шпиона…»
