Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Грин был близок к «Серапионовым братьям» своим пристрастием к увлекательно-авантюрным сюжетам, которые у него выглядели вполне правдоподобными из-за множества мастерски подобранных убедительных деталей, как описательных, так и психологических. Для своего «Крысолова», в котором описано невероятное происшествие, приключившееся в весеннем Петрограде 1920 года, Грин использовал реальную, но фантастически выглядевшую картину, которую он наблюдал в том же здании, где жил. Как вспоминал Мандельштам, «комнаты нам недотапливали, зато тут же в доме находились девственные залежи топлива: брошенный банк, около сорока пустых комнат, где по колено навалено толстых банковских картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский, бывало, пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин…» В эти походы за жизнеспасительной бумагой для огня вместе со Шкловским регулярно отправлялся и Грин, и он поселил героя «Крысолова» среди столь хорошо известных писателю засыпанных бумажным снегом бесконечных переходов и столкнул с решившими захватить Петроград злобными и могущественными крысами, способными по желанию принимать человеческий облик. Трудно представить себе более мрачную и сильную аллегорию о борьбе за жизнь в этом быстро пустевшем и вымиравшем городе, в котором и люди, и власть казались призрачными и демоническими.
(Через несколько лет Зощенко, не удержавшись, спародирует сюжет Грина в одной из своих популярных юморесок: «Знаете, меня крысы очень одолели. Давеча ночью громадная такая, как лошадь, на грудь прыгнула. И как завизжит, дьявол, когда я ее прогнал. Прямо, ей-богу, человеческим голосом. Или это я крикнул. Чтой-то не помню».)
Дом искусств стал также темой замечательного мемуарного очерка поэта Владислава Ходасевича, опубликованного им в конце 30-х годов в Париже. Там он, описывая Петроград начала 20-х годов, высказал идею, очень важную для понимания генезиса «новой петербургской прозы»: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было c Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Ходасевич тоже сравнил Дом искусств с «кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье».
Писатели остро ощущали историческую важность момента и стремились, пока не поздно, зафиксировать неповторимый облик Петербурга в уникальный переходный момент. Никакой другой столь же сравнительно малый отрезок времени в истории города – каких-нибудь несколько лет – не вызвал такого же взрыва великолепной, и притом стилистически и идеологически взаимосвязанной, перекликающейся мемуарной и квазимемуарной прозы.
О жизни на «Сумасшедшем корабле» вспоминал в своей лучшей мемуарной книге «Сентиментальное путешествие» Шкловский:
«Представьте себе странный город.
Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.
И выдают-то одну вязанку.
Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.
Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками».
Рубленый, нарочито парадоксальный стиль Шкловского типичен для «новой петербургской прозы». Даже заглавие его книги, заимствованное у Лоренса Стерна (любимого писателя Шкловского), парадоксально: книга Шкловского вовсе не сентиментальна, в ней обыденным голосом говорилось о самых страшных вещах. Ходасевич заметил, что перед лицом неминуемой разлуки с прошлым возникает желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Это чувство толкало теоретика литературы Шкловского к стилизованным мемуарам. Коллега Шкловского по ОПОЯЗу Юрий Тынянов, один из ведущих теоретиков школы формалистов, это же чувство прощания с эпохой выразил в отточенной художественной прозе, которая внешне чрезвычайно искусно маскировалась под историческую, будучи на самом деле переполненной современными аллюзиями:
«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их.
У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее и уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы.
Что дружба? Что любовь?
Дружбу они обронили где-то в предыдущем десятилетии, и от нее осталась только привычка писать письма да ходатайствовать за виноватых друзей, – кстати, тогда виноватых было много».
В этом фрагменте исторического романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1927 год) якобы описывается резкий слом эпохи после поражения восстания декабристов в 1825 году. На самом деле, конечно, речь идет также и о трагической ситуации, сложившейся 100 лет спустя, когда Тынянов и его товарищи уже испытали на себе железный нажим ортодоксальной идеологии, беспрерывно выискивавшей с инквизиторской неумолимостью все новых и новых «виноватых».
Эпоха «Сумасшедшего корабля» уходила в прошлое. Сам корабль к этому времени был уже потоплен, его пассажиры рассеялись – кто выскользнул на Запад, кто исчез, уничтоженный советским режимом, кто затаился, а кто продолжал работать, пытаясь разобраться в невиданных, головокружительных переменах, сохранить «связь времен». Реальная судьба города от них уже не зависела (такой, по крайней мере, ситуация могла представляться в те страшные годы), но его образ они все еще были в состоянии лепить по своему представлению, принимая таким образом участие в общественной жизни.
* * *«Новая петербургская проза» приняла деятельное участие в трансформации петербургского мифа. Здесь особенно значительным оказался вклад Мандельштама, Шкловского и Тынянова. Мандельштам, по словам Ахматовой, «увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр». Ахматова поясняла, что Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга – точным, ярким, беспристрастным, неповторимым. У него эти полузабытые и многократно оболганные улицы возникают во всей свежести 90-х и 900-х годов». Несомненно влияние прозаической книги Мандельштама «Шум времени» на более позднюю мемуарную прозу самой Ахматовой, а также на «Speak, Memory» Набокова. О произведении Мандельштама, когда оно появилось, много писали в русской эмигрантской печати, а Д. С. Мирский отметил в 1927 году в «The London Mercury», что Петербург у Мандельштама «is crystallised into images of gem-like colour and hardness. It is a book apart, and one of our generation’s greatest contributions to the nation’s literature»[74].
В той же статье внимательный к современным тенденциям Мирский назвал «Сентиментальное путешествие» Шкловского самой представительной книгой новой русской литературы, обратив особое внимание на незабываемые сцены невыносимой, но вдохновенной жизни интеллектуалов в умирающем Петрограде. Книга Шкловского, впервые напечатанная в Берлине в 1923 году, также вызвала в эмиграции огромный интерес и стала одним из самых влиятельных произведений в создании нового облика Петербурга как города-страдальца. И хотя в самой России «Сентиментальное путешествие» было позднее запрещено и не переиздавалось более 60 лет, куски о Петрограде неоднократно пересказывались и варьировались Шкловским в других его книгах, постоянно, таким образом, задавая концептуальный камертон описаниям города в революционную эпоху. В этом смысле «Сентиментальное путешествие» Шкловского стоит у истоков целого пласта мемуарной советской прозы.
Роль Тынянова оказалась, быть может, еще более существенной. После революции большевики учинили решительный «демонтаж» русской истории. Цари и царицы подвергались сокрушительной критике, почти все их деяния были объявлены бездарными или вредными. Петербург как создание царей тоже всячески развенчивался. Одним из бесчисленных примеров может служить выступление видного теоретика пролетарской литературы: «Вы знаете, что при Екатерине II было проведено большое строительство… Но, товарищи, сравните размах строительства Екатерины и Петра с тем невиданным размахом, который дан постановлением ЦК и правительства о социалистическом Ленинграде, – и какими жалкими, бедными, скудными и кустарными покажутся нам дела дворянства…»
Господствующей стала формула «история – это политика, опрокинутая в прошлое», и соответственно в первостепенную задачу исторической прозе вменялось прямолинейное доказывание закономерности и легитимности большевистской революции. До нее все было так невыразимо плохо, что единственным вообразимым и разумным выходом было свержение старого режима с последующим беспощадным уничтожением всех его корней; к такому простейшему тезису можно было свести дюжины и дюжины советских исторических произведений. Петербург как олицетворение царской власти описывался в них в самых черных тонах.
