Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.
Все более увлекал начинающих композиторов драматичный музыкальный мир Мусоргского. В свое время Римский-Корсаков сделал невероятно много для сохранения наследия своего покойного товарища по «Могучей кучке». Он завершил и оркестровал его оперу «Хованщина», отредактировал и переоркестровал «Бориса Годунова». С легкой руки Римского-Корсакова эти произведения завоевали мировую славу, далеко превосходящую популярность опер их первого редактора.
Такого развития событий Римский-Корсаков, вне всякого сомнения, не предвидел. И еще менее могло когда-нибудь прийти в голову Римскому-Корсакову, что Мусоргский, которого он считал автором технически беспомощным, дилетантом, выбрасывавшим на нотную бумагу обрывки сумбурных идей, станет образцом для нескольких поколений русских композиторов. А между тем так и произошло. В пантеоне и Стравинского, и Прокофьева, и Шостаковича Чайковский и особенно Мусоргский занимают несравненно более почетное место, чем Римский-Корсаков и Глазунов. Шостакович даже повторил гигантский труд Римского-Корсакова – заново инструментовав «Бориса Годунова» в 1940 году, а «Хованщину» – в 1959-м. (Стравинский в 1913 году, вместе с Равелем, принял – по просьбе Дягилева – участие в переоркестровке пропущенных Римским-Корсаковым номеров из оригинала «Хованщины».)
Редакции Дмитрия Шостаковича не вытеснили версий Римского-Корсакова. В XX веке все более утверждалась мысль, что Мусоргского следует исполнять, где это возможно, в авторском варианте. То, что Римскому-Корсакову представлялось «неряшливостью», «нелепостью» и «композиторской глухотой», воспринималось теперь как смелые, провидческие прорывы в будущее искусства. Это движение за реабилитацию Мусоргского началось в Петербурге в 10-е годы и получило сильнейший импульс в Ленинграде в 1928 году, когда там поставили – впервые в мире – «Бориса Годунова» в авторской версии. Так Мусоргский стал, постепенно, частью петербургского канона.
В этом сказался один из залогов жизнеспособности петербургской музыкальной традиции. Она сумела вобрать в себя уроки и достижения противоборствовавших друг другу гениев, не становясь одновременно лишь эклектичным собранием музыкальных рецептов. Петербургская школа композиции, сохранив характерное для нее тяготение к продуманной форме, блестящей оркестровке, яркой экзотической гармонии, приобрела также вкус к эмоциональному «волнообразному» развитию музыкального материала à la Чайковский и драматическим «достоевским» контрастам à la Мусоргский.
Поставленная историей в особо жестокие условия, борясь иногда за самое свое выживание, петербургская школа композиции продолжала тем не менее развиваться в течение всего XX века. Она, разумеется, вобрала в себя творческое наследие своих знаменитых питомцев, в частности конструктивные и ритмические открытия Стравинского и приемы мелодического развертывания Прокофьева. Позднее с этой школой стала ассоциироваться традиция так называемых «философских» симфоний в духе Шостаковича, автора 15 симфоний, признанного лидера этого жанра в XX веке.
19-летний Шостакович, счастливый успехом своей Первой симфонии, в ночь премьеры о Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове и судьбах петербургской школы, вероятнее всего, не думал. После концерта учитель Штейнберг, дирижер премьеры Малько и молодые друзья Мити пошли к Шостаковичам домой на праздничный ужин. Штейнберг подарил Шостаковичу партитуру Девятой симфонии Бетховена. Взволнованный больше обычного Малько, вернувшись домой поздно ночью, уснуть не мог и сел писать письмо: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора…»
* * *Юный Шостакович обладал даром мгновенно очаровывать своих новых знакомых. Интересно, что он особенно легко сходился со взрослыми, несмотря на свою внешнюю угловатость и некоторую «диковатость». Друзья утверждали, что все существо Шостаковича излучало огромной силы биотоки. Он ощущался как «электрически заряженный».
Шостаковича окружала аура гениальности. Уже в 1923 году, то есть когда ему было только 17 лет, его назвали гением в петроградском журнале «Театр». Ранняя слава, конечно, привлекала к нему внимание людей. Но притягивала также необыкновенная серьезность, сосредоточенность, впечатление невероятно интенсивной внутренней жизни.
Таким, ушедшим в себя, прислушивающимся к своим мыслям (или, быть может, возникающим в сознании музыкальным звукам) изображен Митя на своем первом известном портрете, выполненном углем и сангиной в сентябре 1919 года знаменитым петроградским художником Борисом Кустодиевым.
Кустодиев, которому тогда был 41 год, надписал на этом портрете: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу от автора». Шостаковича к художнику привела его дочка, Митина одноклассница, но подружился он именно с отцом. Шостакович играл Кустодиеву пьесы Грига, Шопена, Шумана, свои первые композиции. Кустодиев прозвал его Флорестаном – по имени одного из вымышленных персонажей «Карнавала» Шумана, порывистого и поэтичного: перед художником Митя, очевидно, не стеснялся раскрываться – фортепиано «говорило» за него, выступая посредником в общении.
Для Шостаковича Кустодиев олицетворял важную петербургскую традицию. Он был одним из виднейших членов группы «Мир искусства», в которой занимал особое положение. Лидер «Мира искусства» Бенуа и большинство его соратников были убежденными «западниками». В русской истории их прежде всего интересовал классицистский XVIII век, в котором они искали и находили связи и параллели с Западной Европой. Кустодиев, который у публики пользовался огромным успехом, среди рафинированных «мирискусников» чувствовал себя чужаком. Темы его картин были всегда исключительно русскими: ярмарки, масленицы, гулянья, празднично разодетые толпы, купцы, приказчики, мужики, белые церкви с золотыми куполами, тройки – все это ярко, красочно, размашисто, с бьющим через край темпераментом, то есть вовсе не в стиле «Мира искусства». Как вспоминал Кузьма Петров-Водкин, лидеры «Мира искусства» перед картинами Кустодиева молчали. Некоторые критики его работы вообще считали возрождением традиций передвижников, последней феерической вспышкой этого движения.
Женщины на портретах «мирискусников» были нервными, утонченными петербургскими дамами. Кустодиев упорно рисовал купчих – дебелых, монументальных, спокойных, воплощавших душевное и физическое здоровье. В России говорят – «кустодиевская женщина», как на Западе сказали бы – «рубенсовский тип». Но только на первый взгляд эти работы Кустодиева представляются апофеозом торжествующей бездумной плоти. Как заметил один русский критик, «в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…».
Это двойственное отношение Кустодиева к своей постоянной героине-купчихе с огромной силой выражено в его иллюстрациях к повести[72] Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», выполненных в 1922–1923 годах, когда Митя Шостакович был постоянным гостем в доме художника. История провинциальной купчихи Катерины Измайловой, из-за безумной любви ставшей убийцей, трактована Кустодиевым в «достоевских», сумрачных, иногда гротескных тонах. (Недаром именно Достоевский первым напечатал в 1865 году в своем журнале «Эпоха» этот «очерк» Лескова.) Рисунки Кустодиева впервые в книге появились в 1930 году; именно с этого издания вокруг полузабытой к тому времени «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова начался бум. Шостакович тогда же прочел книгу и, вдохновленный и текстом, и рисунками Кустодиева, решил немедля написать на сюжет Лескова оперу, которой суждено было стать одним из самых знаменитых музыкальных произведений XX века.
Ни этого примечательного издания, ни появления оперы Шостаковича Кустодиев не дождался. Он умер в 1927 году, 49 лет от роду. Последние 10 лет своей жизни Кустодиев провел в каталке – нижняя часть его тела была парализована (результат саркомы в области спинного мозга). Художнику, яркие, многокрасочные холсты которого были заполнены здоровыми, сильными людьми, почти каждое движение давалось с трудом, вызывая иногда нестерпимые боли. Мучительные операции не помогали. Врачи советовали Кустодиеву для эффективного лечения уехать на Запад. Он долго хлопотал о разрешении, но паспорт ему дали, когда было уже поздно.
Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».
