Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.
Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.
Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».
Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.
Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.
Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.
* * *В 1927 году в журнале «Музыка и революция» появилась рецензия на концерт пианистов, учеников профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. В рецензии этой, в частности, говорилось: «Почти все выступавшие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника; у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приемов – крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринужденные и свободные движения; тончайшее «ощущение» клавиатуры».
Среди выступавших в том концерте был и 20-летний Дмитрий Шостакович, выделенный автором рецензии особо. Шостакович являлся одним из любимых учеников Николаева, к тому времени принявшего мантию Есиповой как ведущего профессора фортепианной игры города на Неве. Николаев был невысоким, обаятельным, молчаливым человеком, всегда гладко причесанным на пробор, с серыми, необыкновенно ясными глазами. Он был уважаемым композитором академического направления (молодые Горовиц и Мильштейн с успехом исполняли его скрипичную сонату), но с симпатией относился к авангардистам. В частности, Прокофьев подготовил выпускную программу (свой мятежный Первый фортепианный концерт) именно с Николаевым, так как Есипова к тому времени была уже тяжело больна. Николаев тогда голосовал, вопреки возражениям Глазунова, за присуждение премии молодому «ниспровергателю основ». Также одним из первых Николаев уверенно и повсюду стал повторять, что Шостакович – гений.
Шостакович в классе Николаева делал феноменальные успехи. Ученик Николаева Иосиф Шварц, который преподавал мне фортепиано в Ленинграде, с восхищением рассказывал, как 15-летний Шостакович играл сложнейшую сонату Бетховена «Hammerklavier»: глубоко продуманно, со стальным ритмом, сдержанно, но с настоящим лирическим настроением и технически безукоризненно. (Николаев терпеть не мог неряшливой, но самоуверенной игры, называя ее, как вспоминал Шварц, «неглиже с отвагой».)
У самолюбивого Шостаковича в классе Николаева были два необычайно сильных соперника: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Он о них и почти полвека спустя говорил с волнением, ревностью и пристрастностью. Иногда забывают, что у Шостаковича были огромные исполнительские амбиции. Ведь именно его выбрал Николаев представлять свой класс, когда в 1927 году в Варшаве состоялся конкурс имени Шопена, первое международное соревнование пианистов в послевоенной Европе. Шостакович готовился к этому соревнованию с величайшим напряжением, буквально затворясь в своей комнате и даже перестав на время сочинять музыку. Тем более жестоким оказался удар, когда в Варшаве он получил всего лишь почетный диплом. По мнению многих наблюдателей, решение жюри было несправедливым, но Шостаковича поддержка публики и прессы утешила мало. После поражения на конкурсе он фактически отказался от мысли о карьере концертирующего пианиста, сосредоточившись на исполнении своих собственных произведений.
Иная судьба ожидала Юдину и Софроницкого. Известные на Западе лишь знатокам, оба они в России приобрели неслыханную популярность и стали культовыми фигурами. Их значение вышло далеко за рамки музыкального исполнительства. В закрытом, строго иерархическом обществе, каждый член которого должен был знать свое, указанное властями место и согласно спущенному сверху распорядку дисциплинированно и предсказуемо исполнять свои обязанности, Софроницкий и Юдина, каждый по-своему, стали символами внутренней свободы и культурного протеста.
Высокий, стройный, бледный, загадочный Софроницкий считался одним из красивейших людей Ленинграда. Женщины из-за него бросали семьи, покушались на самоубийство. Софроницкий был олицетворением романтического музыканта. Его сравнивали с Байроном. Часто можно было услышать: «Вот идеальный Гамлет!» Он несравненно играл Шопена и Скрябина, на дочери которого был одно время женат. Общим было мнение, что после смерти Скрябина лучшим исполнителем его порывистых, причудливых, экзальтированных опусов является Софроницкий. Считавшаяся в предреволюционные годы высшим выражением творческого гения, при большевиках музыка Скрябина попала в опалу. Сначала его называли мистиком, затем – декадентом и, наконец, записали по разряду «формалистов». Между тем Софроницкий упорно продолжал играть Скрябина, даже составляя концерты полностью из его музыки. Это сразу сделало его больше чем только пианистом, хотя бы и великим.
