Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».
Только иногда Кустодиев позволял себе жаловаться: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно». И этот инвалид написал огромный – в натуральный рост, на двухметровом холсте – портрет Федора Шаляпина, ставший не только лучшим изображением легендарного баса, но и живописным символом русского артиста. Шаляпин в бобровой шапке и почти оперной «боярской» шубе стоит на высоком холме на фоне простирающегося вдаль русского пейзажа. Этот пейзаж Кустодиев оживил ярмаркой, пестрым удалым народным гуляньем. Такой России уже не было в то время, это было воспоминание о прежних веселых днях. Шаляпин был, быть может, самым национальным из русских музыкантов: щедро одаренный природой гигант, умевший на оперной сцене быть одинаково вдохновенным в роли и грозного царя, и разгульного мужика. Он вышел из народа, понимал его душу и был его частью. Но он был также гениальным «рупором» этого народа, выразителем его эмоций, воплощением его потенциала. Вот эту сложную связь русского музыканта со своей страной и выразил в своей картине Кустодиев, комментировавший феномен Шаляпина так: «Здесь и необъятная силища природного дарования, и мужицкий смекалистый ум, и тонко усвоенная культура. Совершенно неповторимое явление!»
Портрет Кустодиева живет, вибрирует, дышит, переливается. Это симфония красок, и на Шостаковича она производила огромное впечатление, не в последнюю очередь потому, что он видел, как художник создавал эту великую символическую работу. На потолке студии Кустодиева был укреплен блок, через который пропустили веревку с привешенным на ее конце грузом. Таким образом художник мог, без посторонней помощи, удалять или приближать холст к своему креслу. Получалось, что Кустодиев работал как при росписи плафона под куполом церкви, но при этом испытывая постоянную мучительную боль. Для Шостаковича, часто приходившего в дом Кустодиева, это было также уроком профессионального мужества, вспомнившимся через 40 с лишним лет, когда у композитора стала отниматься правая рука и он начал тренировать левую, чтобы ни за что не прекращать сочинения. Его портрет работы Кустодиева висел в квартире Шостаковича на почетном месте. Богданов-Березовский любил говорить, что, думая об этом изображении Мити, он всегда вспоминает строки молодого поэта, их общего друга, посвященные композитору:
Я люблю весеннее небо,Когда только что прошла гроза.Это – твои глаза.
* * *К началу XX века Петербургская консерватория приобрела славу одного из ведущих музыкальных учебных заведений мира, выпускавшего первоклассных исполнителей. Недаром ее основателем был Антон Рубинштейн, один из двух величайших пианистов XIX века (другим был Лист). Рубинштейн пригласил преподавать в Петербургскую консерваторию таких европейских светил, как пианист Теодор Лешетицкий и скрипач Генрик Венявский. Оба они оставили в Петербурге неизгладимый след, прожив здесь долгие годы.
Особенно сильным оказалось влияние Лешетицкого. Одна из его талантливейших учениц, Аннетта Есипова, стала его второй женой (впоследствии они разошлись). Есипова много гастролировала по миру; ею восторгались нью-йоркские критики, и даже сардонического Бернарда Шоу она поразила своей безупречной техникой, изяществом и утонченностью. В конце XIX века Есипова осела в Петербурге. Она стала знаменитым профессором консерватории, где появлялась как королева, окруженная свитой ассистентов и учеников. Попасть в класс к Есиповой считалось уже само по себе заметным достижением, о котором мечтали многие. Одним из таких счастливчиков оказался молодой Прокофьев.
Сначала Прокофьев, как и все, трепетал перед всемирно известным профессором, а себя, как ее ученика, считал причисленным к «консерваторской гвардии». Но вскоре композитор разочаровался в Есиповой. Его бунтарской, нетерпеливой натуре строгая «петербургская» дисциплина преподавательской системы Есиповой пришлась не по нутру. Вдобавок Есипова неуклонно требовала от своих учеников четкой и чистой, так называемой «жемчужной» техники, которая была ее отличительной особенностью, а Прокофьев с трудом отучался от привычки играть несколько неряшливо, по-композиторски.
Тем не менее на своем последнем экзамене весной 1914 года Прокофьев выступил блестяще, получив премию имени Рубинштейна – рояль, который доставался лучшему выпускнику-пианисту. (В тот год их было 108 человек, а всего в 1914 году в Петербургской консерватории училось больше 2,5 тысяч студентов.) Позднее Прокофьев стал прославленным пианистом, великолепным исполнителем своих произведений, концертировавшим с огромным успехом и в Европе, и в Америке.
Одной из главных музыкальных достопримечательностей Петербурга начала XX века было знаменитое концертное трио, в котором Есипова выступала вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Александром Вержбиловичем. Ауэр появился в Петербурге в 1868 году и после отъезда Венявского стал ведущим преподавателем скрипки в столичной консерватории. Список учеников Ауэра читается как «Who is who» скрипичной игры в XX веке: Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Натан Мильштейн. Таким букетом знаменитостей не мог похвалиться ни один другой педагог ни в XIX, ни в XX веке. Класс Ауэра стал легендарным, в него стекались талантливые и честолюбивые студенты со всего мира.
В последние годы Ауэр практически не занимался «черновой» работой. Профессор требовал, чтобы студент приносил в класс произведение уже выученным, а уж тогда Ауэр мог сосредоточиться исключительно на художественных проблемах. Натан Мильштейн вспоминал о совете, данном ему Ауэром: «Упражняться надо головой, а не пальцами». Это означало приоритет анализа и воображения над механической зубрежкой. На непонятливых учеников нетерпеливый профессор мог, по словам Мильштейна, не только накричать, но и запустить в них нотами; от бурной вспышки гнева Ауэра не был застрахован даже супервундеркинд Хейфец.
При этом к каждому из своих феноменальных студентов Ауэр находил индивидуальный подход. Скрипачу с лирическим уклоном он помогал найти наиболее драматические краски, расширяя, таким образом, его музыкальную палитру. Наоборот, ученика с огненным темпераментом Ауэр настойчиво вел к более мягкой, сдержанной интерпретации. Общим для всех студентов оставалось неизменное требование Ауэра играть красивым, благородным звуком и в благородном, возвышенном стиле.
Ауэр был замечательным исполнителем (для него Чайковский написал свой скрипичный концерт). Композитор Юрий Шапорин вспоминал о таком эпизоде. Шапорин учился в Петербургской консерватории, когда по ней пронесся слух, что у профессора Ауэра появился необыкновенный новый ученик – Яша Хейфец. На занятиях в классе Ауэра разрешалось присутствовать только его студентам. Чтобы услышать игру вундеркинда, Шапорину пришлось пробраться в тамбур между двумя дверьми класса и выскоблить немного краски, замазывавшей стекло первой двери. Прильнув к этому «глазку», Шапорин увидел кудрявого мальчика в матроске, великолепно игравшего профессору Концерт Глазунова, который, кстати, впервые исполнил в 1905 году сам Ауэр. Окончив играть, Хейфец обратился к профессору с вопросом:
– Так?
– Не знаю, так или нет!
– Но как же?
Тогда Ауэр, которому в то время было под 70, встал со своего глубокого кресла и, взяв из рук мальчика его маленькую скрипку, сыграл Концерт Глазунова от начала до конца с таким блеском и вдохновением, что Шапорин замер за дверью, как зачарованный. Окончив, Ауэр сказал, обращаясь к Яше:
– Вот так!..
Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.
