Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
«Кружок Беляева» сменил «Могучую кучку», возглавлявшуюся Балакиревым, в качестве одной из доминантных культурных сил Петербурга. Во главе «кружка Беляева» стал фактически Римский-Корсаков, который так сформулировал его отличие от «Могучей кучки»: «…кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же – прогрессивный… Балакиревский был исключителен и нетерпим, беляевский являлся более снисходительным и эклектичным».
На самом деле «кружок Беляева» только с большой натяжкой можно было назвать прогрессивным; с гораздо большим основанием он заслуживал определения «умеренно-академичный». В его состав входило несколько крупных музыкантов (к примеру, те же Лядов и Глазунов), но большинство составлялось из эрудированных, но безликих композиторов, чьи профессионально сработанные опусы имели эпигонский характер. Техническая гладкость этими авторами превращалась в самоцель и объявлялась чуть ли не главным достоинством музыкального произведения. Стремление к техническому совершенству всегда было характерно для петербургской академии. Продукция композиторов «кружка Беляева» демонстрировала тупик, к которому может привести эта дорога. На все необычное, неортодоксальное, нарушающее установленные кружком каноны «у Беляева» смотрели с подозрением и раздражением.
«Римский-Корсаков шел за своим веком, и каждое новое его произведение было очередной гениальной уступкой своему времени и современности», – написал в своей «Книге о Стравинском» Борис Асафьев. Можно сказать, что Римского-Корсакова подталкивал вперед его великий талант. (Одним из любимых его изречений было «ехать так ехать – сказал попугай, когда кошка вытащила его из клетки».) После смерти Римского-Корсакова движение «кружка Беляева» прекратилось. Восторжествовал петербургский академизм в его худшем виде. Ни о какой лояльности по отношению ко все более нетерпеливому отечественному музыкальному авангарду не могло быть и речи.
Прокофьев, который показывал Лядову свои учебные пьесы, вспоминал, как того выводили из себя даже самые невинные «новации»: «Засунув руки в карманы и покачиваясь на мягких прюнелевых ботинках без каблуков, он говорил: «Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Поезжайте к Рихарду Штраусу, поезжайте к Дебюсси». Это произносилось таким тоном, точно он говорил: убирайтесь к черту!» При этом Лядов говорил своим знакомым о Прокофьеве: «Я обязан его научить. Он должен сформировать свою технику, свой стиль – сперва в фортепианной музыке».
Как известно, в 1916 году Глазунов вышел из зала во время премьеры «Скифской сюиты» Прокофьева и, как обрадованно сообщили газеты, в оценке нового произведения «не щадил выражений». Еще через 10 лет Глазунов писал приятелю-пианисту: «Хорошим музыкантом я никогда не считал Стравинского. Я имею доказательства, что у него не был развит слух, о чем мне говаривал его учитель Римский-Корсаков…» К Стравинскому Глазунов относился так враждебно, что не пожелал даже ответить на его приветствие, когда в 1935 году, за год до смерти Глазунова, они столкнулись в Париже. Следует помнить, что к этому времени оба композитора были эмигрантами и их политические позиции (что в тот момент было очень важным) в основном совпадали. Но эстетическая пропасть оказалась для Глазунова слишком широкой, чтобы он попытался ее переступить. Стравинский отплатил Глазунову умалением его музыки при каждом удобном случае, сделав ее олицетворением ненавистного ему петербургского академизма. Это позволяло Стравинскому обходить деликатный вопрос консерватизма самого Римского-Корсакова.
Еще в 1905 году Глазунов, при активной поддержке Римского-Корсакова, был назначен директором Петербургской консерватории. На этом посту он оставался более 20 лет, став фигурой легендарной. Тучный, величественный, углубленный в свои мысли, Глазунов тихо двигался по консерваторскому коридору, держа в руке неизменную сигару, оставлявшую в воздухе приятный запах. Студенты принюхивались и говорили: «А здесь только что прошел директор».
Как композитор Глазунов в ту эпоху пользовался огромным авторитетом. Даже непочтительный и независимый Прокофьев одно время увлекался его монументальными, но тщательно отделанными симфониями (всего их было восемь) и поначалу с удовольствием разыгрывал их в четыре руки со своим консерваторским приятелем Мясковским. Пианисты с большой охотой играли два фортепианных концерта Глазунова, у скрипачей популярностью пользовался написанный в 1904 году его мелодичный и благородный Скрипичный концерт, один из лучших образцов этого жанра в XX веке. И конечно, все дружно восхищались шедшим с неизменным успехом в Мариинском театре, поставленным Петипа в 1898 году романтическим балетом Глазунова «Раймонда», ставшим неизменной частью репертуара по всему миру. Время от времени Глазунов дирижировал этим блестяще оркестрованным балетом сам, ибо тянулся к дирижированию, как ребенок тянется к любимой игрушке, хотя способностей вести оркестр у него не было никаких. Тем не менее Глазунов любил повторять: «Можно критиковать мои сочинения, но нельзя отрицать того, что я хороший дирижер и замечательный директор консерватории».
Все знали, что Глазунов всего себя отдавал консерватории; как вспоминал Прокофьев, «то он ехал к прокурору Корсаку попросить за ученика, которого собираются выслать за революционную деятельность, то ходатайствовал, чтобы выдали талантливому еврею вид на жительство (ибо в те времена не всякому еврею давали прописаться в столице), то отдавал свое директорское жалованье на стипендии ученикам». Таким же упорным защитником столь близкой его сердцу консерватории продолжал оставаться Глазунов и после прихода к власти большевиков. Несомненно, что главной причиной, по которой Глазунов не уехал в эмиграцию сразу же после революции, было его желание защитить любимое детище – консерваторию – от грозившего ей разгрома. Вместе со своими студентами Глазунов пережил тяжелые времена – и холод, и голод; он похудел, осунулся, потертый сюртук висел на его некогда дородном теле как на вешалке. Но директор, как прежде, продолжал ритуальные обходы вверенного ему учебного заведения (правда, без сигары – достать их в те годы было, разумеется, невозможно). Так Глазунов, в лучших петербургских традициях, понимал исполнение своего профессионального долга.
Большевики считались с европейским авторитетом прославленного композитора, и Глазунову в самые трудные времена удавалось выбивать из властей специальные продовольственные пайки для особо одаренных студентов. Виктор Шкловский записал следующий рассказ Максима Горького, к которому в страшном 1921 году директор консерватории явился с очередной такой просьбой:
«– Да, – говорит Глазунов, – нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения – тысяча девятьсот шестой.
– Скрипач, они рано выявляются, или пианист?
– Композитор.
– Сколько же ему лет?
– Пятнадцатый. Сын учительницы музыки… Он принес мне свои опусы.
– Нравится?
– Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.
– Почему пришли?
– Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.
– Записываю. Так сколько лет?
– Пятнадцатый.
– Фамилия?
– Шостакович».
* * *Место Шостаковича в петербургской школе – особое. В отличие от Стравинского и Прокофьева, у самого Римского-Корсакова он не учился. В 1919 году, когда 13-летний Митя Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, со времени смерти Римского-Корсакова уже прошло 11 лет. В этот период петербургскую школу композиции вполне можно было уже именовать (и многие так и делали) «школой Римского-Корсакова – Глазунова». Влияние Глазунова на музыкальную жизнь Петрограда было огромным, всеобъемлющим.
Именно Глазунов, оценивший детские опусы Прокофьева, настоял на том, чтобы его отдали учиться в Петербургскую консерваторию; тогда же он подарил 13-летнему вундеркинду партитуру «Вальса-фантазии» Глинки с надписью: «Любезному собрату Сереже Прокофьеву от А. Глазунова». Но «любезный собрат» оказался, на вкус Глазунова, чересчур непокорным и самонадеянным. Шостакович в разговорах со мной в 70-е годы часто подчеркивал, что он, в отличие от Прокофьева, был весьма «послушным» учеником.
Глазунов, со своей стороны, неизменно восторгался талантом Шостаковича, сравнивая его с моцартовским и давая о юном музыканте после экзаменов по композиции отзывы с высшими оценками (по пятибалльной русской системе), вроде следующих: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5+)» или «Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности. Находится в периоде исканий… (5+)».
