Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
У истоков этой школы стоял, несомненно, Михаил Глинка. К середине XIX века Глинка мощным рывком продвинул русскую национальную музыку вперед, как Пушкин несколькими десятилетиями ранее сделал это с литературой. Счастьем для новой русской культуры было то, что ее родоначальниками оказались столь гармоничные, столь восприимчивые творцы. Оба в своих сочинениях умудрялись быть одновременно глубокими и легкими, сложными и простыми, трагичными и игривыми, изысканными и народными. Никогда за всю последующую историю русской культуры ни один другой художник не достигал подобного равновесия.
И Глинка, и Пушкин были, как Янусы, в одно и то же время и западниками, и националистами. Поэтому их произведения могли считаться образцами, представляющими противоположные направления. К Глинке и Пушкину в России неизбежно возвращались, даже если на время уходили от них достаточно далеко. Как ни остры были столкновения, исходная традиция, представленная этими двумя титанами, оставалась общей. Это облегчало преемственность.
Таким образом, Глинка оказался образцом и для Чайковского, и для «Могучей кучки», хотя эстетически те стояли на враждебных позициях. Чайковскому импонировали в музыке Глинки ее западные тенденции. Члены «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский, подняли на щит и углубили национализм Глинки.
Вопрос был в том, чья интерпретация наследия Глинки окажется более влиятельной и, соответственно, каким путем пойдет петербургская школа композиции. Казалось бы, что Чайковскому, звезде первого выпуска Петербургской консерватории, любимцу публики, и карты в руки. Яркая талантливость и агрессивность членов «Могучей кучки» не могли заменить отсутствия у них систематического профессионального образования, столь необходимого для построения любой музыкальной академии. Вдобавок на стороне Чайковского были симпатии двора и русской музыкальной бюрократии.
В действительности именно Чайковский оказался вытесненным из Петербурга, где музыкальная традиция начала крепнуть в значительной степени вне сферы его влияния. Произошло это благодаря главным образом усилиям одного человека – члена «Могучей кучки» Римского-Корсакова. Он оказался гениальным строителем, соединившим в себе все черты и свойства, необходимые для терпеливого, последовательного и методичного воздвижения – кирпич за кирпичом – здания петербургской музыкальной академии, ставшей в конце концов «школой Римского-Корсакова».
Из 64 лет своей жизни Римский-Корсаков 37 лет, до самой смерти, занимал пост профессора Петербургской консерватории, воспитав несколько поколений композиторов. Здесь не обойтись без списка, поскольку он будет включать в себя столь значительных и разных музыкантов, как Александр Глазунов и Анатолий Лядов, Антон Аренский и Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Гречанинов и Михаил Гнесин, Николай Черепнин и Николай Мясковский, а также ставших музыкальными лидерами своих национальных культур латышей Язепа Витола, Эмиля Дарзиня и Эмиля Мелнгайлиса, эстонцев Артура Каппа и Марта Саара, украинца Николая Лысенко, армянина Александра Спендиарова и грузина Мелитона Баланчивадзе.
У Римского-Корсакова учились также два видных представителя петербургского модернизма – Михаил Кузмин и Николай Евреинов. Можно добавить, что в 1901 году пять месяцев брал уроки композиции у Римского-Корсакова музыкант из Болоньи Отторино Респиги, в ярких оркестровых композициях которого позднее столь заметно проявилось влияние петербургского мэтра.
* * *В 1921 году в издательстве «ОПОЯЗ» блестящий участник этого объединения Юрий Тынянов выпустил написанную им в возрасте 24 лет брошюру «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». В ней он выдвинул идею, что в культуре традиция не передается по прямой линии, от старших представителей школы к младшим: «…преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов».
При этом, отметил Тынянов, с представителями другой школы, другой традиции иногда вовсе не сталкиваются с таким же ожесточением: «… их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования». То есть строптивые ученики часто восстают именно на своих учителей, старших друзей, а врагов всего лишь игнорируют.
Анализ Тынянова блестяще поясняет ситуацию внутри петербургской музыкальной академии, описанную другим, более цветистым образом одним из ее питомцев: «Суровая принципиальность Римского-Корсакова – учителя и одновременно необыкновенно горячее его отношение к достижениям или неудачам своих учеников, преданность учеников учителю и одновременно – борьба с ним, уходы от него и покаянные возвращения, эти сложные и полные идейного и эмоционального содержания отношения великого учителя с учениками, иногда очень крупно одаренными, все это несколько напоминало Леонардо да Винчи и его школу».
Очень высокий, прямой, седобородый Римский-Корсаков, с лицом худым и морщинистым, в круглых очках, говоривший трубным басовым голосом, многим казался неприветливым и замкнутым. Но Игорь Стравинский (как и другие близкие ученики) ощущал в мэтре нечто отцовское. Стравинский вспоминал, что впервые он показал свои сочинения Римскому-Корсакову в 1900 году. В действительности это произошло летом 1902 года, когда Стравинскому было 20 лет; к регулярным занятиям с маэстро он приступил в начале 1903 года. У молодого композитора недавно умер отец, и он необычайно привязался к своему учителю.
В доме Римского-Корсакова Стравинский стал своим человеком, подружился с его сыном Андреем. Мэтр, очевидно, понимал, что талант его ученика необычен, вероятно, именно поэтому он не порекомендовал Стравинскому поступать в Петербургскую консерваторию, но тем не менее сумел дать ему фундаментальные технические познания в области композиции. Блестящая техника Стравинского имеет, несомненно, своими корнями частные занятия с Римским-Корсаковым.
В первую очередь мэтр стремился воспитать из молодого Стравинского настоящего профессионала в петербургском понимании этого слова. Это означало рациональный подход к процессу композиции, умение оценить его результаты как бы со стороны, «объективно»; суровую самодисциплину; точность и аккуратность, возведенные почти в эстетический принцип. Римский-Корсаков подтолкнул Стравинского к сочинению его первой симфонии, считая, что именно в работе над крупной формой все эти качества разовьются быстрее. Стравинский посвятил эту симфонию, ор. 1, своему учителю.
Сам Римский-Корсаков оставил кратко сформулированную программу обучения композиции именно для таких выдающихся дарований, как молодой Стравинский: «Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи. Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько упражнений в свободном сочинении и оркестровке при условии хорошего пианизма – и учение кончено. Ученик – уже не ученик, не школьник, а стоящий на своих ногах начинающий композитор».
Стравинский как ученик был, конечно, в привилегированном положении: он занимался с Римским-Корсаковым в доме учителя, один на один. В консерватории в класс к знаменитому профессору набивалось множество народу, и 15-летнего студента Сергея Прокофьева, претендовавшего на индивидуальное внимание Римского-Корсакова, это безумно раздражало. Маэстро сидел за роялем и просматривал и проигрывал все приносимые ему экзерсисы по контрапункту, бесчисленные фуги, прелюдии, каноны, аранжировки и композиторские опыты, отказываясь от просмотра студенческой работы только в том случае, если она была написана карандашом: «Не желаю из-за вас слепнуть». (Впоследствии Шостакович также будет настаивать на том, чтобы его ученики по композиции писали свои партитуры сразу чернилами.)
Первое занятие со студентами в консерватории Римский-Корсаков начинал, согласно воспоминаниям одного из его учеников, Николая Малько, так: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду меньше говорить, а вы начнете работать. И, наконец, я совсем не буду говорить, а вы будете работать». «Так оно и было», – подтверждал Малько: Римский-Корсаков объяснял так ясно и просто, что, действительно, оставалось только исправно выполнять задания. Советы Римский-Корсаков давал в виде отшлифованных афоризмов, врезавшихся в память на всю жизнь, вроде: «Трубы любят октавы, валторны – терции».
Юному Прокофьеву с трудом удавалось пробиться к мэтру сквозь окружавшую его толпу: «Те, кто сознавали, как много можно было получить от общения с Римским-Корсаковым, извлекали пользу, несмотря на толкучку. Я же относился к урокам спустя рукава, а четырехручные марши Шуберта, которые Римский-Корсаков заставлял оркестровать, казались нескладными и неинтересными. Мои инструментовки не удовлетворяли Римского-Корсакова. «Вместо того чтобы подумать, вы просто гадаете на пальцах: гобой или кларнет», – говорил он. Зажмурив глаза, он вертел указательными пальцами и, сблизив их, не попадал один в другой. Я торжествующе оглядывал товарищей, что вот, мол, старик сердится, но лица были серьезны».
