Фрэнк Херберт - «Если», 1994 № 08

Итак, в апреле 1911 года журнал «Современное электрооборудование» («Modern Electrics») приступил к публикации произведения под названием «Ральф 124С 41+: Роман о 2660 годе». Его автором был учредитель и редактор журнала, некий Хьюго Гернсбек. В истории НФ Гернсбек занимает теперь такое же место, какое Джордж Льюис занимаете истории джаза (имя Гернсбека, как известно, было присвоено самой престижной фантастической премии, премии «Хьюго»). Это, однако, не помешает нам обратиться к содержанию «Ральфа…», страницы которого посвящены описанию технических диковин, произведенных на свет изобретательным заглавным героем. Будучи кем-то вроде кавалера ордена «За научные заслуги», символом чего служит знак «+», Ральф начинает свои подвиги с уничтожения лавины, находящейся за три тысячи миль от него. После некоторых неприятностей с парочкой конкурирующих поклонников — землянином и марсианином — он при помощи сильного охлаждения и переливания крови возвращает к жизни погибшую девушку. Среди прочих содеянных им чудес стоит отметить гипнобиоскоп (своеобразное предвосхищение гипнопедии Олдоса Хаксли) и трехмерное цветное телевидение (термин, который, как утверждают, Гернсбек и ввел в обиход). Неудивительно, что многочисленных последователей автора «Ральфа.» стали публиковать главным образом научно-популярные издания; в 1926 году, впрочем, Гернсбек приступает к выпуску первого журнала, посвященного исключительно фантастике, — «Удивительных историй» («Amazing Stories»), которые выходят по сей день. Тогда же НФ открывает для себя, какой мощной поддержкой — по части объема и тиражей — может служить работа в двух смежных с ней жанрах. Одним из них — тем, что посолиднее — является фэнтези.

Первый журнал современной фэнтези, «Рассказы о сверхъестественном» («Weird Tales»), был основан тремя годами ранее «Удивительных историй», и я полагаю, что могу ограничиться простым упоминанием о существовании — где-то на втором плане — Элджернона Блэквуда и лорда Дансени. Самым ярким автором этого направления был Г. Ф. Лавкрафт, основная часть произведений коего представляет собой прозу ужасов популярного в Англии толка — или, по крайней мере, считавшимся популярным в 20-е — 30-е годы. Некоторые из лавкрафтовских рассказов — «Данвичский ужас» например, — незабываемо омерзительны; паратройка других, вроде «Крыс в стенах», относятся к жанру «историй с привидениями» или же настолько затасканы по сборникам, что, скажем, вещь под заголовком «Краска из космоса» иногда пробивается и на страницы НФ-антологий — главным образом, как мне кажется, из-за своего названия. Литературные достоинства этих текстов невелики, однако Лавкрафт умудряется создать впечатление, будто они нечто большее, нежели материал для психоаналитика (что справедливо для очень многих фэнтези и почти всей ранней научной фантастики); трудности же, возникающие при попытке определить жанровую принадлежность некоторых его работ, являются закономерным следствием неразберихи, которая была характерна для нереалистической прозы в период ее мучительного внутреннего «расщепления».

Второй смежный (и состязающийся) с НФ жанр именуется «космической оперой», что справедливо напоминает нам о «лошадиной опере», или вестерне, и о поразительном внутреннем сходстве этих двух «опер». В «космической» место штата Аризона занимает, с некоторыми изменениями физических свойств окружающей среды, планета Марс, шестизарядный револьвер героя превращается в бластер, а плохие парни становятся плохими инопланетянами, которые выглядят точь-в-точь как плохие парни, только у них зеленая кожа и шестипалые конечности. Что касается индейцев, то они принимают форму так называемых «жукоглазых чудищ» (выражение, частенько сокращаемое до ЖГЧ по психобиологическому закону, который относится к постоянно используемым терминам). Некоторые исследователи фантастики ЖГЧ терпеть не могут и то и дело обрушиваются на беднягу Уэллса, от марсиан которого, как они высокомерно утверждают, и пошло все зло. С их точкой зрения, вероятно, можно было бы согласиться, если бы ЖГЧ представляли собой всего-навсего сюрреалистических орангутангов, бросающихся в венерианское болото с героиней в щупальцах, однако секрет заключается в правильно созданном эффекте угрозы, и мне встречалось немало хороших историй о ЖГЧ. «Путешествие «Космического Бигля» А. Э. Ван-Вогта, к примеру, прекрасно читается на протяжении всех своих шестидесяти тысяч слов благодаря последовательному появлению целого ряда ЖГЧ, каждое из которых противнее предыдущего.

«Жукоглазые чудища», впрочем, вовсе не являются обязательным атрибутом «космической оперы», и первые ее образцы нередко заполнялись всякой чепухой, позаимствованной в исторических романах — или, если угодно, «фехтовальных операх», — принцессами, дворцовыми стражниками и древними кодексами чести. Позднее «космическая опера» начинает черпать вдохновение в низкопробных детективах, включает в число персонажей галактических хулиганов и инопланетную наркомафию. Но, как бы то ни было, описываемая мной схема безусловно состоит в прямом родстве с современной «духовной пищей», которой — в виде комиксов — потчуют зеленых юнцов и которая проникает даже в солидные НФ-журналы. Более того, я вынужден думать, что именно «космическая опера» с полным комплектом ЖГЧ, небольшим коллективом сумасшедших ученых и полуодетыми девочками служит главной торговой маркой научной фантастики для разного рода «знатоков» — тех, кто до сих пор не понял, насколько серьезен этот жанр.

Кстати, хотел бы обратить их внимание еще на одного предка «космической оперы», которым, вне всякого сомнения, был Райдер Хаггард: некоторые элементы его книг типа «Она» нуждались только в том, чтобы их переместили на Марс и дополнили парочкой ЖГЧ для пущей новизны. Эдгар Райс Берроуз блестяще справился с этой задачей в романе «Под лунами Марса» (1912; позднее переиздан под названием «Принцесса Марса»), и в последующую четверть века его чертовски беглое перо побудило к творчеству более дюжины подражателей. Степень «научности» его произведений прекрасно характеризуется презрительным отношением Берроуза ко всем без исключения приспособлениям для межпланетных полетов — от водяных смерчей до гравитационных «изоляторов»: герой, загнанный в пещеру бандой апачей, вдруг обнаруживает, что оказался на Марсе, и сразу же начинается всякая ерунда в стиле «зеленых человечков» — для того, чтобы полностью опустить побольше технических вопросов. Между прочим, самое известное и прибыльное создание Берроуза, Тарзан, является куда более сложной персоной, чем можно судить по нескончаемому потоку фильмов о нем. Занимаясь отнюдь не только поисками пропавших путников и разговорами с представителями животного мира, он не раз пускается в откровенно хаггардовские приключения, например, в романах «Тарзан и забытая империя» и «Тарзан и золотой город» — своеобразных «земных космооперах»2, а в «Тарзане на земном ядре» и вовсе идет по следам героев Жюля Верна (пусть и менее благородной поступью).