Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР - Юлия Папушина
Другим ключевым источником этого исследования стали интервью с бывшими сотрудниками ПДМО и экспериментального цеха Управления бытового обслуживания населения. Интервью позволили решить несколько задач. Во-первых, описать повседневную рабочую рутину обеих организаций. Поскольку их архивы утеряны, интервью оказались единственным способом восстановить картину рабочих процессов. Во-вторых, интервью – это единственная возможность узнать о неофициальных практиках, которые были нормой во многих советских организациях. Участники интервью занимали разные позиции в организационной иерархии – от руководителей организаций и подразделений до портных, – благодаря чему удалось получить многомерную картину работы пермских моделирующих организаций. Я постаралась максимально анонимизировать прямые цитаты из интервью, чтобы избежать неловкости из-за особенностей разговорного языка и не потерять эмоциональный заряд, который несет прямая речь информантов. Однако в разделах книги, которые построены вокруг деятельности и личностей конкретных сотрудников моделирующих организаций и основываются главным образом на соответствующих интервью, это правило не соблюдается.
Еще один ценный источник данных – местная и отраслевая пресса, которая была важнейшим каналом пропаганды моды и рекламы. Кроме пропагандистских и рекламных функций, материалы местных газет позволили выявить конфликты между участниками рынка готовой одежды, а также их официальную оценку. Журнал «Швейная промышленность» проясняет официальную позицию по ключевым вопросам развития моделирования в швейной промышленности. Также он позволяет судить о том, какие достижения и проблемы освещались в отраслевых СМИ и в каком контексте. Этот журнал незаменим для выявления проблем и дискуссионных вопросов, которые неизбежно возникали как следствие глубинных противоречий существования моды в плановой экономике, но не обсуждались в общественно-политических изданиях.
Книга иллюстрирована фотографиями из ГАПК, Архива города Перми, ПермГАСПИ и РГАЭ, из журнала «Швейная промышленность», личных архивов и каталогов ПДМО.
Глава 1. Мода «от Москвы до самых до окраин»
1.1. Модная одежда на потоке: мечта советских управленцев
Я начну изложение с истории превращения советской моды из художественного и богемного явления в подсистему социалистической экономики. Советская мода была частью системы плановой экономики, поэтому, чтобы понять, как функционировала отдельная организация, например Дом моделей, нужно понять, по каким принципам функционировала система как целое. Систему как целое, в свою очередь, невозможно осмыслить без истории ее формирования, без знания экономических и политических условий, которые ее породили. Таким образом, далее читателя ожидает краткий экскурс в историю советской моды.
В истории советской моды можно выделить три этапа: конец 1910-х – начало 1930-х, начало 1930-х – середина 1950-х и середина 1950-х – конец 1980-х годов. Эти этапы отличались друг от друга прежде всего стратегическим направлением, в котором развивалось производство моды, и степенью открытости Западу. Далее я покажу, как на каждом этапе вслед за сменой ориентиров во внутренней и внешней политике менялась стратегия производства моды (схема 1)[25].
Конец 1910-х – начало 1930-х: этап поисков и экспериментов
Советская мода с самого начала находилась в полной зависимости от интересов государства. Поскольку до Октябрьской революции мода как подсистема экономики в Российской империи только начинала развиваться[26], Советское государство получило неограниченную власть формировать это поле согласно своим политическим задачам. Так, в конце 1910-х – начале 1930-х годов происходило переосмысление социальных функций одежды. Первые советские модельеры стремились внести свой вклад в конструирование образа и идентичности нового человека через разработку собственных концепций бытового костюма. В этот период разные направления в моделировании мирно сосуществовали, обогащая друг друга.
Особое влияние на последующее развитие советской моды оказали два направления, наиболее ярко заявившие о себе в этот период: российский авангардный дизайн В. Степановой, Л. Поповой и А. Экстер, с одной стороны, и моделирование Н. П. Ламановой и Е. И. Прибыльской, основанное на народном декоративно-прикладном искусстве, с другой.
Авангардный дизайн связывал молодую советскую моду с современным ей европейским искусством[27]. Прозодежда, превозносившая функциональную эстетику, бросала вызов как традиционным гендерным нормам, так и глубоко укоренившемуся социальному неравенству, отражавшемуся в одежде[28]. Мода как «игрушка», «изысканно-элитарная» «гендерная и коммерческая практика» должна была уступить место «демократической моде, основанной на массовом индустриальном производстве одежды», «гармонии в одежде и внешнем облике» и «индивидуальному костюму»[29]. Однако смелые эксперименты модельеров-конструктивистов так и остались в эскизах или в единственных экземплярах как из-за плачевного состояния текстильной и швейной промышленности в послереволюционной России, так и из-за консерватизма тех, кто этой промышленностью управлял[30].
Второму направлению молодого советского моделирования больше повезло с точки зрения воплощения и влияния на последующие десятилетия. Однако следует отметить, что внедрение народных мотивов в искусство костюма отнюдь не было заслугой большевиков. Интерес к народному декоративно-прикладному искусству появился еще до Октябрьской революции[31]. Это направление оказалось востребовано новой властью по ряду причин[32]. Во-первых, очевидная идеологическая близость. Народное декоративно-прикладное искусство принадлежало эксплуатируемому классу и демонстрировало национальное и культурное своеобразие народов, живших на территории страны. Во-вторых, мотивы и приемы народного декоративно-прикладного искусства позволяли модельерам работать в ситуации жесточайшей нехватки тканей и фурнитуры и даже недоступности технологий. В-третьих, костюм, опирающийся на традицию, должен был быть более свободным от модных циклов и западного влияния, что было важно как с идеологической, так и с практической точки зрения. Успевать за сменой модных циклов в стране с разрушенным народным хозяйством было утопической задачей. Хотя результаты внедрения народных мотивов в моделирование современного костюма получили международное признание в 1925 году[33], они задали ограничивающую рамку, в которой советская мода провела, по крайней мере официально, не один десяток лет[34].
На первом этапе истории советской моды достижения авангардного или основанного на народных мотивах дизайна не доходили до массового потребителя. Уличная мода конца 1910-х – начала 1930-х была далека и от конструктивизма, и от декоративно-прикладного народного искусства. В ней доминировали поношенная одежда, береты, кожаные куртки и матросские костюмы[35]. В краткий период НЭПа в советские города вместе с оживлением торговли и мелкого предпринимательства вернулась западная мода в виде перепечаток фотографий и зарисовок в возродившихся журналах мод[36].
Уже на первом этапе истории советской моды обозначились ее основные противоречия. Во-первых, советская мода не избежала общеевропейского противостояния функциональной одежды и экстравагантной дизайнерской моды[37]. Так, Н. П. Ламанова, с одной стороны, создавала нарядные платья в стиле ар-деко для представительниц творческой интеллигенции и шедевры декоративно-прикладного искусства с использованием техник народных промыслов для международных выставок, а с другой стороны – моделировала простые по крою и отделке функциональные платья из дешевых тканей для самостоятельного пошива и ежедневной носки
