Иосиф Бродский - Сочинения Иосифа Бродского. Том VI
Бывали и более странные вещи. В любом случае, что бы ни делало жизнь сохранней или придавало ей надежду на продление, этому следует приписать сверхъестественное происхождение, поскольку природа недружелюбна и не вселяет надежд. С другой стороны, если выбирать между наукой и верой, то мы в выигрыше с наукой, поскольку верования оказались слишком разобщающими.
Я хочу сказать, что новый мессия, если он действительно придет, вероятно, будет знать несколько больше о ядерной физике или микробиологии — и особенно о вирусологии, — чем мы сегодня. Это знание, конечно, будет полезней для нас здесь, нежели в вечной жизни, но в данный момент мы могли бы довольствоваться меньшим.
В сущности, это могло бы стать хорошей проверкой для вероятности или — уже — для случайности, поскольку линейная система причин и следствий ведет нас прямо к вымиранию. Давайте посмотрим, действительно ли случайность — независимое понятие. Давайте посмотрим, является ли оно чем-то большим, чем просто встречей с кинозвездой в захолустном баре или выигрышем в лотерею. Конечно, это зависит от суммы выигрыша: большой выигрыш иногда подобен личному спасению.
"Вы под влиянием Витгенштейна", — упорствует читатель.
"Нет, не Витгенштейна, — отвечаю я. — Всего лишь Франкенштейна".
Конец примечания.
III
Итак, если мы часть природного мира (как подсказывает наш клеточный состав), если одушевленное есть один из видов неодушевленного, тогда случайность, присущая создателю, присуща и веществу. Возможно, вебстеровское "способность творить" — не более (или не менее) чем попытка вещества выразить себя. Поскольку создатель (а с ним и весь человеческий вид) есть бесконечно малая крупица вещества, попытки последнего выразить себя должны быть малочисленны и редки. Их редкость пропорциональна наличию адекватных глашатаев, чья адекватность, то есть готовность воспринять нечеловеческую истину, известна в нашем языке под именем гения. Их редкость, таким образом, — мать случайности.
Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом. Это может звучать как антропоморфная фантазия, но наш клеточный состав дает нам право на такое допущение. Усталость материи, ее износ или перенасыщенность временем среди массы других более или менее постижимых процессов являются тем, что резче выявляет случайность и что регистрируется лабораторными приборами или не менее чутким пером лирического поэта. В обоих случаях вы получаете, что называется, эффект расходящихся волн.
В этом смысле способность создавать — пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие, да? Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки. Поэтому анализировать эту способность исходя только из себя — ошибочно и не слишком плодотворно.
"Творческие способности" — это то, что огромный берег замечает, когда песчинка уносится океаном. Если это звучит слишком трагично или слишком пышно для вас, то, значит, вы просто далеко в дюнах. Представление об удаче или везении художника или ученого отражает, по существу, его близость к воде или, если угодно, к материи.
В принципе, к ней можно приблизиться усилием воли, хотя на деле это случается почти всегда непреднамеренно. Никакое количество исследований или поглощенных кофеина, калорий, алкоголя или табака не может поместить эту песчинку достаточно близко к волнам. Все это зависит от самих волн, то есть от собственного расписания материи, которое одно ответственно за размывание своего так называемого берега. Отсюда вся эта болтовня о божественном вмешательстве, научных прорывах и так далее. Чьих прорывах?
Если поэзия несколько удачливее в этом контексте, то лишь потому, что язык есть, так сказать, первая линия информации неодушевленного о себе, предоставленная одушевленному. Или, если несколько снять полемичность тона, язык есть разведенная форма материи. Создавая из него гармонию или даже дисгармонию, поэт, в общем-то бессознательно, перебирается в область чистой материи — или, если угодно, чистого времени — быстрее, чем это возможно при любом другом роде деятельности. Стихотворение — и прежде всего стихотворение с повторяющимся рисунком строфы — почти неизбежно развивает центробежную силу, чей все расширяющийся радиус выносит поэта далеко за его первоначальный пункт назначения.
Именно эта непредсказуемость места прибытия, так же как и, возможно, последующая благодарность, заставляет поэта рассматривать свою способность "создавать" как способность пассивную. Безбрежность того, что лежит впереди, исключает возможность любого другого отношения к своему регулярному или нерегулярному занятию; и, несомненно, исключает понятие творческих способностей. Не существует творческих способностей перед лицом того, что вселяет ужас.
январь 1995
* Перевод с английского Е. Касаткиной
С ЛЮБОВЬЮ К НЕОДУШЕВЛЕННОМУ. Четыре стихотворения Томаса Гарди
I
Лет десять назад в отзыве на новый сборник стихов ирландского поэта Шеймуса Хини, напечатанном в американском журнале, известный английский критик отметил, что популярность Хини в Англии, особенно в академических кругах, свидетельствует о флегматических литературных вкусах британской читающей публики и о том, что, несмотря на продолжительное физическое присутствие гг. Элиота и Паунда на британской почве, в Англии модернизм так и не пустил корни. Меня заинтересовала последняя (конечно же, не первая, поскольку в упомянутой стране — не говоря уже об упомянутых кругах, где каждый желает другому чего похуже, — злоба равнозначна страховому полису) часть этого наблюдения, ибо звучала она печально и вместе с тем убедительно.
Вскоре мне представился случай лично с этим критиком познакомиться, и хотя за обеденным столом не принято обсуждать цеховые дела, я спросил, почему, по его мнению, модернизму у них в отечестве так не повезло. Он ответил, что поколение поэтов, которое могло бы совершить решающий поворот, было загублено Первой мировой войной. Принимая во внимание природу словесности, мне такой подход показался чересчур механистичным, чересчур марксистским, если угодно — ставящим литературу в слишком подчиненное по отношению к истории положение. Но мой новый знакомый был критиком, а у них такая работа.
Я подумал, что наверняка есть еще какое-нибудь объяснение — если не судьбе модернизма по ту сторону Атлантики, то явной на данный момент жизнестойкости там традиционного стиха. Разумеется, есть множество причин, достаточно очевидных, чтобы вообще закрыть этот вопрос. Одна из них — просто-напросто удовольствие написать или прочесть запоминающуюся строку; другая — чисто лингвистическая логика размера и рифмы и потребность в них. Но в наши дни мы приучены мыслить окольными путями, и в тот момент я подумал только, что, в конечном счете, именно рифма спасает поэзию от превращения в демографический феномен. И тогда мои мысли обратились к Томасу Гарди.
А может быть, я шел и не таким уж окольным путем — по крайней мере на тот момент. Может быть, слова “Первая мировая” что-то затронули в памяти, и я вспомнил строки Томаса Гарди: “После двух тысячелетий мессы/ Мы дошли до ядовитых газов”. В таком случае рассуждения мои на тот момент шли по прямой. А может быть, эти мысли вызвал термин “модернизм”. В таком случае… Конечно, гражданину демократической страны, окажись он в меньшинстве, не нужно особенно тревожиться, но характер у него может испортиться. Если век позволительно сравнивать с политической системой, то в нашем веке культурный климат в значительной мере определяется деспотией — деспотией модернизма. Или, точнее говоря, деспотией всего того, что ходило под этим флагом. И, может быть, мои мысли обратились к Гарди потому, что примерно в это время — десять лет назад — вошло в привычку именовать его “предтечей модернизма”.
Если говорить о разнообразных определениях, то “предтеча модернизма” — достаточно лестный вариант, ибо подразумевается, что некто, обозначенный таким образом, проложил путь нашей справедливой и счастливой (в стилистическом смысле) эпохе. Дефект здесь, однако, в том, что такое определение разом выводит автора на пенсию, — в прошедшее время, — разумеется, при этом предлагая ему все сопутствующие льготы в виде филологических штудий, но по существу лишая его актуальности. Прошедшее время здесь — эквивалент серебряных часов.
Никакая ортодоксия, тем более — новоявленная, не способна на переоценку ситуации задним числом, и модернизм — не исключение. И хотя самому модернизму приложение оного эпитета к Томасу Гарди, по-видимому, приносит выгоду, последнему, боюсь, никакой выгоды от этого нет. Так или иначе, упомянутый термин вводит в заблуждение, ибо стихи Гарди, осмелюсь утверждать, не столько предвещали развитие современной поэзии, сколько его опередили, причем на очень большой отрезок пути. Если бы в свое время, скажем, Т.С. Элиот, вместо того чтобы читать Лафорга, читал Томаса Гарди (как, не сомневаюсь, это делал Роберт Фрост), история англоязычной поэзии в нашем веке, или, как минимум, ее нынешняя фаза, была бы чуть увлекательнее. Только один пример: там, где Элиоту, чтобы ощутить ужас, понадобилась пригоршня праха, Гарди — судя по “Жаворонку Шелли” — хватило щепотки.
