Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Политическая власть гарантирует стабильность определенных модусов речи, способов поведения, образов, ритуалов. Но все они – лишь материальные предметы и процессы. А значит, «духовная», идеологическая власть не в силах их стабилизировать, защитить их от сил энтропии, от растворения в материальном потоке, фрагментации и новых сочетаний с другими материальными элементами этого потока. И именно эти силы воспроизводит в своем искусстве Стилинович. Все элементы его работ, будь то тексты, картины, рисунки или фильмы, находятся в состоянии потока. Все они дрейфуют, перемещаются, скользят и сталкиваются, образуя новые комбинации, контексты и ситуации. Без усилий. Без борьбы. Наоборот, они выпущены на волю, им позволено скользить и передвигаться в разных направлениях, без контроля со стороны какой-либо политической или культурной силы. Художник отвергает любую попытку задать этому дрейфу в сторону анархии и хаоса любое направление, не говоря уже о том, чтобы нацелить их на создание любого нового порядка. Социализм рушится. Капитализм торжествует. Но процесс энтропии развивается своим чередом. Стилинович демистифицирует деньги так же, как раньше демистифицировал партийный язык. В конце концов, деньги – это тоже всего лишь изображения, знаки среди других знаков. Помещение остается помещением – будь то выставочный зал, банк или партком. А изображение остается сочетанием красок и форм, будь то портрет вождя, банкнота или и то и другое одновременно.
Такое скольжение и перемещение образов и знаков на белой поверхности ничто сильно напоминает супрематизм Казимира Малевича. Малевич также отвергал любые попытки интерпретировать его искусство как основание нового порядка. Геометрические формы на супрематических холстах Малевича дрейфуют и скользят скорее деконструктивно, чем конструктивно. В отличие от картин Мондриана или от геометрических конструкций художников Баухауса, супрематизм Малевича не создает какого-либо стабильного геометрического порядка, который можно было бы положить в основу архитектуры жилого пространства или общества в целом. Не случайно Малевич крайне скептически оценивал возможность построения какого-либо нового утопического порядка.
В 1919 году Малевич написал свой знаменитый текст «Бог не скинут», в котором критиковал русских конструктивистов за то, что они подчинили свое искусство цели создания нового социалистического государства[80]. Малевич считал коммунистический проект повторением христианского проекта в новой технологической форме. Христиане, пишет он, стремились войти в рай, достичь внутреннего, духовного совершенства путем постоянных усилий в совершенствовании себя, в работе над своей душой. Коммунисты стремятся войти в светлое будущее, совершенствуя материальные условия человеческого существования – превращая весь мир в фабрику. Однако Малевич не усматривал каких-либо сущeственных различий между Церковью и Фабрикой: и та, и другая направлены на совершенство – и обе не способны его достичь, потому что материальный мир подвластен силам энтропии. Поэтому Малевич советует художникам расслабиться и отказаться от амбиций придать форму непрерывному потоку материального мира. Вместо этого он проповедует покой и недеяние, которые высвободят энтропические силы, обладающие истинно революционной мощью.
Отсылки к супрематизму Малевича в творчестве Стилиновича повсеместны. Малевич в послереволюционной России не соблазнился энтузиазмом жизнестроительства – и Стилинович не позволил энтузиазму новой демократической/капиталистической эпохи захватить себя. Его остраненное отношение к неолиберальной утопии, пришедшей на смену утопии коммунистической, конечно, не было продиктовано какой-либо «остальгией» – консервативной ностальгией по коммунистическим порядкам. Почти сразу после установления нового капиталистического строя Стилинович начал иронизировать над ним так же, как раньше иронизировал над старым социалистическим строем. От него не ускользнул ни один аспект новой утопии – от власти денег до владения английским языком как обязательного условия успеха в новой экономике. Лозунг Стилиновича «Художник, который не говорит по-английски, – не художник» стал знаменит именно потому, что лежал на поверхности. Малевич, как и многие другие представители раннего авангарда, был не готов подчинить свое творчество идеологическому контролю новой социалистической власти. Стилинович же демонстрирует свое нежелание принять новые правила игры и подчинить свое творчество оценке интернационального арт-рынка. То есть, хотя два общественных и политических строя, которые эти художники отвергали и над которыми иронизировали, были разными – и даже противоположными, – современный жест отвержения сам по себе повторяет авангардный жест. Однако такое повторение авангардного жеста не означает повторения художественных форм авангарда.
Как я уже сказал, искусство постоянно воспроизводит бессознательные энтропические процессы и тем самым придает им определенную форму. Во времени эта форма затвердевает, каменеет и канонизируется. Малевич здесь не исключение. Малевич исследовал и деконструировал высокий художественный канон прошлого – и обнажал его геометрическую основу вплоть до «Черного квадрата», в котором выявлена формальная геометрическая структура любого возможного живописного изображения. Геометрические формы, которые Малевич использовал в своей супрематической живописи, отсылают к платоновским идеям, к западной философской и художественной традициям математизации и геометризации природы. Эти формы предъявляют более высокий, «космический» уровень реальности, к которой должно стремиться воображение зрителя. Стилинович же, наоборот, собирает всевозможные фрагменты повседневного быта, языка, документации, пропаганды и так далее и пускает их дрейфовать и скользить по белой супрематической поверхности. Воспевать реальность повседневной жизни было свойственно многим художественным практикам и философским дискурсам 1960-х и 1970-х годов. Но перенос повседневности в супрематический рай чистых идей, как это делает Стилинович, не означает только лишь воспевания повседневной жизни. Напротив, ткань повседневности предстает пористой, фрагментированной – приоткрывая супрематическое Ничто, которое эта ткань не в силах полностью прикрыть.
Парасупрематические изображения Стилиновича напоминают мне технический мусор, который ныне вращается в космосе на околоземной орбите. Разрозненные фрагменты технического быта здесь входят в фазу своего вечного возвращения – и заполняют собою рай нашей современной цивилизации. Сам Платон тоже учитывал возможность загрязнения рая чистых идей мусором повседневности. В диалоге «Парменид» Парменид спрашивает молодого Сократа: «А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, вóлос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?» Сократ отвечает: «Нет» – и признает, что такое предположение, будь оно принято, свело бы его учение об идеях к абсурду. «Ты еще молод, Сократ, – сказал Парменид, – и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной; теперь же ты, по молодости, еще слишком считаешься с мнением людей». Так вот, Стилиновичем искусство, безусловно, завладело всецело, и он еще меньше Малевича считается с мнением людей. Поэтому он не боится доводить свой художественный метод до абсурда. Наоборот, Стилинович совмещает своего рода позитивизм с принятием абсурда – и даже
