Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Иначе говоря, душа равняется одежде, потому что и то и другое – искусственные дополнители человеческого тела. Они обозначают иерархии и культурные различия между теми человеческими телами, которые в них облечены. Одеть людей в униформу вместо разнообразия одежд значит заявить о всеобщем равенстве. Тела здесь могут обмениваться одно на другое, но униформа остается прежней – и это то же самое, что обмен тел как физических, смертных вместилищ индивидуальной и бессмертной души. Эрнст Юнгер считал, что военная униформа бессмертна – даже если тела, облеченные в нее, умирают и взаимозаменяются[78]. Разнообразие одежды, которую производит модная индустрия, означает смерть и смертность. Униформа же не только отсылает к бессмертию, но и сама по себе производит бессмертие. То есть противопоставление, с одной стороны, различия и неравенства, а с другой стороны, равенства и одинаковости перестает быть метафизической проблемой и превращается в тему для дизайна. Бойс говорил, что Искусство = Капитал. Но этого было недостаточно. Альтхамер идет дальше и заявляет, что Душа = Дизайн. Чтобы прийти к такому выводу, необходимо пройти сквозь жизненный опыт не только капитализма, но и социализма.
Поэтика энтропии: постсупрематическое искусство Младена Стилиновича
Модернистский/современный субъект обычно реагирует на «систему», «порядок» или «контроль» стремлением изменить систему, нарушить порядок или выйти из-под контроля. В то же время господствующая система кажется почти всесильной, потому что в ее распоряжении есть технологии, несоизмеримые с силами и возможностями отдельной личности, – и борьба с системой с самого начала выглядит обреченной. Поэтому современный субъект так часто описывается как субъект невозможного желания или, скорее, желания невозможного – желания, обреченного на провал. Казалось бы, личность пребывает в онтологическом одиночестве, без единого шанса на помощь извне: Бог умер, а силы природы уже обузданы технологиями. Однако все системы, включая модернистские и современные системы контроля, подвластны силам энтропии. Современная техника неподвластна божественному вмешательству, но беззащитна перед усталостью материалов, из которых она сделана. Энтропические процессы постоянно подтачивают любую систему, превращая ее в материальный хаос. Силы энтропии действуют преимущественно под поверхностью мира. Их работа остается незамеченной. Они высасывают энергию из системы и нарушают ее стабильность. Только когда система обваливается в хаос, становится ясно, что ее разрушили силы энтропии – без каких-либо сознательных героических усилий со стороны субъекта.
Модернистский/современный художник – соратник энтропии. Любое истинно модернистское/современное произведение искусства воспроизводит внутри себя энтропические процессы. Любое такое произведение занимается деформацией и разрушением традиционных художественных форм. Тем самым это произведение обещает своему зрителю, что систему, которая контролирует личную судьбу этого зрителя, тоже подточат энтропические силы и что в будущем она рухнет. Однако союз искусства и энтропии – весьма противоречивое предприятие. Сознательно воспроизводя работу энтропических сил, искусство придает им определенную форму. А придавая им форму, искусство заново вписывает себя в существующую систему – или, по меньшей мере, открывает путь для постройки новой системы на новом фундаменте. В самом деле, всегда сложно сказать, что именно вызывает у нас гнев: стабильность системы или, наоборот, медленная деградация системы, утрата ею витальности, энергии и работоспособности. Соответственно, трудно сказать, чего именно желает современный субъект, начиная бунтовать против системы: хочет ли он конца, распада этой системы и вместе с ней всех прочих систем или же установления новой, более витальной, энергичной, работоспособной системы? Известно, что художники-модернисты в своем протесте против господствующих художественных форм часто обвиняли их в том, что те устарели или вовсе уже умерли, – и в то же время провозглашали собственное искусство как живое и витальное. То же самое можно сказать о неоавангардистах 1960-х и 1970-х: неясно, чего именно они хотели: разрушить систему или вдохнуть в нее новую жизнь. Говоря тем языком, который использовал Вальтер Беньямин в эссе о насилии, модернистский/современный субъект как художественного, так и политического насилия колеблется между «божественным насилием», или, иначе говоря, энтропическим насилием, у которого нет ни начала, ни конца, и «мифологическим насилием», то есть желанием инструментализировать насилие, чтобы установить новый, более витальный, более энергичный порядок[79]. С сегодняшней точки зрения можно сказать, что лишь очень немногим художникам ХХ века удалось устоять перед соблазном «нового порядка» и остаться верными дружбе с силами энтропии и анархии. Один из этих очень немногих художников, несомненно, Младен Стилинович.
Искусство Стилиновича – очевидно критическое. Но когда Стилинович, например, критикует язык официальной идеологии эпохи Тито, он делает это не ради какой-то другой, лучшей идеологии. Он не противопоставляет официальному идеологическому месседжу какой-то собственный месседж. Напротив, художник показывает, что этот официальный месседж фактически превратился в ноль. Ритуальный язык, на котором этот месседж формулировался и распространялся, давно уже пал жертвой сил энтропии: от него остались только слова на бумаге и сотрясение воздуха. Язык стал материальным объектом, который можно фрагментировать, перемещать, свести к нулю. Стилинович обращается с языком официальной идеологии так же, как художники авангарда обращались с традиционными живописью и скульптурой. Для них картина была просто холстом, покрытым краской, скульптура – просто предметом в пространстве и т. д. Стилинович распространяет эту стратегию на все культурные и идеологические феномены, с которыми имеет дело. Партийные лозунги – это просто сочетания слов, а слова можно сочетать с другими словами.
