Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

странах Восточной Европы модернистские течения были разрешены или, как в Югославии, даже приветствовались, они не имели такой нормативной власти, как на Западе. Я имею в виду нормативную власть, поддерживаемую международными художественными институциями, крупным капиталом и т. д. Но главное, что искусство в целом и модернистское искусство в особенности никогда не были полностью деполитизированы, как на Западе. Публичное пространство в странах Восточной Европы всегда контролировалось: постмодернистское представление о совершенно свободном, потенциально неограниченном или даже бесконечном потоке знаков здесь никогда не могло бы возникнуть. Знаки не плавали свободно, а были политически заряжены – и художественные формы, циркулировавшие в том же пространстве, также были политически заряжены. Они никогда не воспринимались как пустые знаки, которые могли бы обрести смысл только посредством индивидуального художественного использования.

Каждый, кто жил в коммунистической стране, по-прежнему чувствовал тесную связь художественных практик раннего авангарда с ранним периодом исторического коммунизма. Для позднесоциалистического субъекта «Черный квадрат» Малевича был не просто рефлектирующим самого себя образом, истоком международного «нулевого стиля» геометрической абстракции. В социалистических странах «Черный квадрат», как и другие картины раннего русского авангарда, обозначал начало коммунистической эпохи со всеми ее утопическими стремлениями. Точно так же и традиционные реалистические картины выступали не просто политически невинными пейзажами или жанровыми сценами, но воплощали в себе национальную традицию, которую социалистический режим частично отвергал, а частично идеологически переинтерпретировал. Tо же самое относится к искусству социалистического реализма или нацистскому искусству. И то же самое можно сказать и о позднем модернистском искусстве стран «бывшего Востока». Оно выступало не как производство пустых означающих, но как присяга на верность западнической ориентации и западным культурным ценностям. Иначе говоря, любое использование визуального словаря выражало не творческую свободу индивидуального художника, а определенное политическое высказывание в общественно-политическом поле, внутри которого этот художник жил. То есть в условиях социализма художник не мог, подобно западным постмодернистам, свободно оперировать пустыми художественными формами, которые понимались бы как язык без содержания. Можно сказать вслед за Хайдеггером: при социализме действительно die Sprache spricht, «язык говорит»: формы, которые использует художник, всегда уже идеологически заряжены, их сочетания тоже идеологически заряжены – и потому эти сочетания обладают собственным месседжем, который не только подрывает, но и переопределяет любой субъективный художественный месседж.

1. Социалистическая и постсоциалистическая гибридность

Kогда Хайдеггер утверждает: «Язык говорит», он имеет в виду, что языком художника говорит общество, говорит народ, поскольку любой язык – это изначально народный язык. Именно отсюда возникают художественные стратегии группы «Ирвин», а также и некоторых других художников позднесоциалистической и постсоциалистической эпох. Коммунистическая эра разрушила национальную идентичность восточноевропейских стран. Коммунистическая идеология была и остается универсалистской и интернационалистской: во всех странах ее злейшим врагом был местный национализм, который, впрочем, принято было называть «буржуазным национализмом». Но в то же время коммунистическая эпоха определялась решением Сталина о строительстве социализма в одной отдельно взятой стране. С самого начала было ясно, что программа строительства социализма в одной стране приведет к возрождению национализма, – и в какой-то мере так и произошло. Социалистический лагерь начал трещать по национальным швам: с упадком коммунистического Советского Союза появились югославский коммунизм, китайский коммунизм, албанский коммунизм и т. д. – вплоть до еврокоммунизма итальянской и французской коммунистических партий. Однако эти национальные коммунистические движения по-прежнему подчинялись универсалистской доктрине. В каком-то смысле это уже было предопределено сталинским определением социалистического реализма – социалистического по содержанию и реалистического (то есть фактически национального) по форме. Такое определение, конечно, предполагало, что социалистическое содержание остается одинаковым во всех национальных формах, какими бы различными они ни были. Однако со временем национальная форма начала обретать собственные черты и тем самым фрагментировать социалистическое содержание. Но такая фрагментация не означала просто возвращения к традиционным национальным культурам, понимаемым как специфический или даже уникальный образ жизни. Любой коммунистический режим стремился репрезентировать всеобщую и изначальную истину коммунизма – и считал коммунистов других стран «ревизионистами». Очевидна аналогия с христианством, которое в эпоху Реформации и религиозных войн также было раздроблено по национальным границам. Югославия также считала свой национальный вариант коммунизма транснациональным: прежде всего потому, что Югославия была союзом нескольких национальных республик, но также и потому, что Югославия была важным членом движения неприсоединения. Соответственно, позднесоциалистическая и постсоциалистическая национальная идентичность там не принимались как само собой разумеющиеся. И язык, в том числе визуальный язык, который должны были использовать художники, не был данностью – его приходилось вос-создавать заново. Давайте же рассмотрим, что означает такой проект воссоздания.

Задача воссоздания национальной идентичности была эксплицитно сформулирована группой «Ирвин» в самом начале ее деятельности, обозначенной «ирвинами» как «ретроавангард». Авангард – это в основе своей конструктивизм. Вос-создание – это создание прошлого для будущего и в то же время создание будущего как работа над прошлым. Глядя назад, можно признать, что «Ирвины» и NSK в целом справились с этой работой по вос-созданию лучше, чем любые другие восточноевропейские художники или арт-группы. Этому может быть много разных объяснений. Отчасти так получилось потому, что словенская идентичность была раздроблена в разных местах и по разным линиям: значение имело не только югославское социалистическое прошлое, но и нацистское прошлое, которое невозможно было просто проигнорировать: ведь нацистское прошлое привносит в словенскую идентичность некую более традиционную германскость. Отчасти дело могло быть в том, что уровень теоретической рефлексии и философского самоосознания в Словении был много выше, чем в других позднекоммунистических и посткоммунистических странах. Но в любом случае группе «Ирвин» удалось найти для проблемы разрушенной идентичности гораздо лучшее решение, чем многим другим художникам и теоретикам искусства, – собственно, единственно возможное решение, причем очень простое. Вместо того чтобы пытаться починить сломанную идентичность, «ирвины» интегрировали в эту идентичность те самые силы, которые, как казалось, ее разрушили. У «ирвинов» это были радикальный авангард, социалистический реализм и нацизм. Все эти силы, отрицавшие самостоятельную идентичность словенского искусства, у «Ирвин» и NSK в целом выступают как силы модернизации этой идентичности. Определенное сочетание революционного русского авангарда, соцреализма и нацистского искусства задним числом создали образ словенского авангарда. Можно ли сказать, что никакого словенского авангарда никогда не было, что он – лишь поздняя выдумка, фантазия, созданная NSK? И да, и нет. Да, потому что все эти явления были наложены сверху на словенскую культурную идентичность, а не зародились в ней в ходе истории. Но и нет – потому что даже если все эти идеологические и художественные подходы появились извне, их конкретное сочетание характерно только для Словении, и ни для какой другой страны на свете. Поэтому достаточно заново оценить это сочетание, воспринять его как изначальное, как составную часть подлинной