Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Таким образом «ирвины» смогли также существенно расширить поле художественных форм, доступных художнику в стандартных условиях постсовременности. Это на первый взгляд кажется парадоксальным, поскольку художникам приходилось работать в сравнительно замкнутом идеологическом пространстве позднекоммунистической и посткоммунистической эпохи. Но такому расширению художественного словаря есть и свое объяснение. Постмодернистская свободная и якобы бесконечная игра с пустыми или, скорее, плавающими означающими имела свои собственные правила, исключения и цензуры. Из этой игры означающих исключалось и идеологически мотивированное искусство социалистического реализма, и нацистское искусство. Объясняется такое исключение довольно просто. Моральная ответственность не позволяла очистить соответствующие художественные формы от их содержания. Это содержание казалось слишком токсичным, слишком болезненным, чтобы посредством эстетической очистки полностью его устранить. По этой причине Холокост и другие преступления ХХ века были провозглашены «непредставимыми». Казалось, что, если мы позволим соответствующим образам присоединиться к множеству современных художественных форм, они тоже деконструируются, опустеют и станут чисто эстетическими объектами. Их токсичностью и заразностью (которые никогда на самом деле не исчезнут) будут пренебрегать – и тогда эти образы начнут медленно заражать всё поле современных художественных форм. Страх заражения эстетической формы идеологическим содержанием по сей день настолько силен, что искусство эпох социалистического реализма и национал-социализма до сих пор исключено из современной системы репрезентации искусства. Здесь перед нами довольно сильная форма цензуры. Но та же цензура существует и в слабых вариантах. Например, в путешествии по американскому Среднему Западу я видел много произведений искусства эпохи «Нового курса» – искусства с ярко выраженным прогрессивным, политическим, идеологическим содержанием. Такое искусство (в основном это стенопись таких художников, как Томас Бентон и т. д.) практически никак не представлено в стандартной истории американского искусства, о нем нет ни книг, ни каталогов.
Для «ирвинов» эта идеологичность, токсичность художественных форм, относящихся к тоталитарным режимам, не представляла особой проблемы – потому что для «ирвинов» все художественные формы одинаково идеологичны и токсичны. «Ирвины» не рассматривают художественные формы как пустые означающие – поэтому «ирвинам» нет нужды подавлять какие-то отдельные образы за их идеологичность. Так «ирвины» показывают, что если признать, что все знаки одинаково идеологичны, то можно стать гораздо свободнее в выборе художественных форм и средств, чем если считать, что знаки могут или должны быть пустыми. Ремобилизация знаков как раннего авангарда, так и тоталитарного искусства у «ирвинов» используется, чтобы придать больше энергии их проекту вос-создания словенской национальной культурной идентичности. Ретроавангард означает здесь не только воспроизведение тех или иных авангардных установок и акций, но также – и, возможно, в первую очередь – вливание энергии авангарда в их собственное творчество. Общим настроем постмодернизма была некая меланхолия после того, как любовный роман с утопией закончился. Однако проект вос-создания словенской национальной идентичности требовал определенной утопической энергии – энергии, которую «ирвины» черпали из источников радикального модернизма.
Но можно, конечно, спросить, нужны ли сегодня вообще какие-либо национально-культурные идентичности – будь то раздробленные или цельные, простые или гибридные. Не лучше ли плыть по течению анонимных потоков информации и в нашу эпоху глобализации действовать глобально? Да, ныне мы живем в эпоху глобализации и интернета. И то, и другое – плоды окончания холодной войны и стирания идеологического барьера между Востоком и Западом. Однако вместо того, чтобы производить бесконечные потоки желания и информации, призванные подточить и в конце концов уничтожить модернистский субъект саморефлексии и самоконтроля, интернет подчинил нас почти безграничной власти алгоритмически организованной слежки и контроля со стороны других. Культурная глобализация тоже оказалась не тем, чего многие от нее ожидали.
По сути, современная глобализация – это прямая противоположность модернистскому идеалу интернациональности или универсальности. Мир глобализации – это не мир международной солидарности или общих культурных ценностей. Но глобализация не является и царством анонимного «коллективного разума», каковым ее считали постмодернисты. Скорее, это мир глобального соревнования всех со всеми. Соревнования, которое понуждает каждого своего участника мобилизировать свой человеческий капитал. А человеческий капитал, как его описывал, например, Мишель Фуко, это прежде всего культурное наследие, опосредованное семьей и средой, в которых человек вырос. Поэтому современная логика глобализации, в отличие от интернационализации или универсализации модернистского типа, ведет к культурному консерватизму и утверждению собственной культурной идентичности. Сочетание глобализации и крайнего культурного консерватизма определяет политику и искусство нашего времени.
Иногда мои западные коллеги спрашивают меня, как обстоят дела у русских и восточноевропейских художников: они уже отделались от повестки коммунистической и посткоммунистической эпохи? Этот вопрос, собственно, означает: забыли ли они уже репрессии и травмы коммунизма и стали ли уже теми, кем всегда были, – поляками, словенцами, русскими? С такой точки зрения развиваться для восточноевропейских художников должно значить вернуться назад – к национальной культурной идентичности, какой она была до того, как коммунисты ее якобы подавили и исказили. Тут, конечно, возникает вопрос: насколько далеко назад им надо вернуться, чтобы заново открыть свой культурный капитал и снова им овладеть? Русским, очевидно, понадобится вернуться как минимум к 1916 году. Возможно, к 1913-му. Значит, на пути к посткоммунистической нормализации и глобализации они должны отвергнуть и выкинуть свой культурный капитал, накопленный ими практически в течение всего ХХ века. У других постсоциалистических стран всё не так жестко: им следует вернуться в эпоху до начала Второй мировой войны. Но и им предлагается потерять несколько десятилетий – что с точки зрения культурного капитала не такой уж и незначительный отрезок времени.
Тем самым старый водораздел между Востоком и Западом возникает заново, в новой форме. От Запада не требуется выкидывать те или иные периоды своей культурной истории из своего культурного капитала (за исключением разве что немецкого искусства нацистского периода). Отсюда возникает очевидное неравенство условий культурного накопления и капитализации. Однако на уровне культурной политики эта западная точка зрения принята и восточноевропейскими государствами. Этот консервативный культурный дискурс в последнее время доминирует в российской публичной сфере. Но и в восточноевропейских странах коммунистическую эпоху принято рассматривать в основном как провал, интервал или задержку в отношении к «нормальному» развитию этих стран – задержку, которую удалось восполнить и которая не оставила по себе никаких следов, кроме желания «нагнать упущенное время» и построить капитализм западного типа. Но проект построения капитализма посредством изживания всех следов коммунизма слишком напоминает известную политику изживания всех остатков капитализма для построения коммунизма.
Можно сказать, что такова антикоммунистическая точка зрения на восточноевропейский «реальный социализм», – но эту точку зрения разделяют и западные левые,
