Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
И вот государство NSK – это как раз такое утопическое универсальное государство, построенное на территории искусства. Художники тут практикуют своего рода романтическую бюрократию: художник превращается в бюрократа, в клерка несуществующего универсального государства. Жюльен Бенда в своей знаменитой книге «Предательство клерков» («La trahison des clerks», 1927) метко описал этос постгегельянской модернистской бюрократии. Своих персонажей он нарек «клерками». Французское слово «clerk» нередко переводится и как «интеллектуал». Но по сути интеллектуал для Бенды как раз и есть предатель этоса клерка, ведь интеллектуал ценит универсальность своих идей выше долга универсальной службы. Истинный клерк не подчиняется никакому конкретному мировоззрению, даже самому универсалистскому. Напротив, клерк служит другим, помогая им реализовать их собственные идеи и цели. Бенда рассматривал клерков преимущественно как функционеров, администраторов в рамках просвещенного демократического государства, управляемого законом.
Однако сегодня государство – даже если внутренне оно организовано по самому универсалистскому образцу – остается национальным государством. Его клерки, невзирая на универсалистскую этику, являются неотъемлемой частью аппарата власти, который преследует специфические национальные интересы. Их вовлеченность в этот властный аппарат – одна из причин, почему традиционный этос клерка, описанный Бендой, со временем стал утопией.
Мне могут возразить, что мир современного искусства пытается компенсировать отсутствие универсального государства. Здесь необходимо вспомнить, что Кожев был не только последователем Гегеля, но также и племянником и комментатором Кандинского. Действительно, между модернистским государством и модернистским искусством существует внутреннее сродство: оба они верят в примат формы над содержанием. Модернистское государство есть форма – прекрасная форма. Истинный бюрократ – или истинный «клерк» – служит этой форме, поскольку он ее любит, ибо его мышление насквозь формально. Бюрократ, который служит не форме, а «содержанию», будь то содержание его собственных желаний или желаний других, – это испорченный, плохой бюрократ. То же самое можно сказать и о модернистском художнике: он служит форме и пытается избежать опасности испортить ее посредством своей собственной психологии или посредством внешних влияний, мотивов, интересов и целей. И как уже было сказано, концептуальное и даже постмодернистское искусство унаследовало это служение чистой форме. Конечно, художник, как и бюрократ, не может быть полностью защищен от порчи разного рода содержаниями. Но оба они видят свою профессию как попытку противостоять этой порче и со всей возможной самоотверженностью служить прекрасной форме искусства или государства. Это относится не только к созданию, но и к репрезентации искусства в публичном пространстве – задаче, в которой искусство и политика неизбежно вынуждены сотрудничать.
В этом аспекте особенно интересна фигура независимого куратора. Раньше кураторов назначало государство. Сегодня так называемые международные кураторы сами себя назначают; в своей кураторской практике они лавируют между разнообразными частными, институциональными и локальными интересами, но цель их – создать некий образ мирового искусства. В этом смысле они выступают представителями несуществующего универсального государства. Современный международный куратор – это романтический бюрократ. И NSK создает не просто кураторскую программу, но романтическое государство, в котором каждый участник, будь то куратор, писатель или художник, становится самоотверженным, сознающим свой общественный долг бюрократом – отвечающим за благосостояние государства. Такая художественная апроприация государства и его бюрократии кажется парадоксальной: ведь художнику положено быть анархистом. Но анархия и институциональная критика хороши там, где есть художественные институции. А в странах Восточной Европы с художественными институциями дело обстоит плохо – да и арт-рынок не особо развит. В такой ситуации художникам приходится самим создавать арт-институции – вместе с государством, которое теоретически должно отвечать за поддержку этих институций. Здесь художники группы «Ирвин» вновь демонстрируют точное попадание в текущую культурную и политическую ситуацию и провозглашают эпоху, когда все люди станут гражданами их государства – или любого другого универсального государства.
Инга Свала Торсдоттир и Ву Шаньчжуань: Право (вещей и людей) стать экстраординарными
Манифест и серия работ «Права вещи» («Thing’s Right(s)») Инги Свалы Торсдоттир и Ву Шаньчжуаня – авторская переработка Всеобщей декларации прав человека 1948 года – нацелены в самое сердце западной культурной традиции: на взаимосвязь искусства и прав человека, Великой французской революции и эстетического созерцания, привилегирования людей и привилегирования произведений искусства[82]. С этой интервенции Торсдоттир и Ву в западную художественную традицию я хотел бы начать свой текст. Их интервенция носит характер протеста, полемики. Его главная мишень – практика реди-мейда в том виде, в каком ее ввел в оборот Марсель Дюшан. Искусство Дюшана довольно давно стало мишенью для художественных акций Торсдоттир и Ву: в 1992 году, впервые став соавтором Торсдоттир, Ву помочился в один из подписанных Дюшаном писсуаров, выставленный в стокгольмском Moderna Museet. Акцию они назвали «Appreciation» – «Признание».
Можно сказать, что это был акт насилия. Но очевидно, что этот акт был реакцией на определенное насилие, которое сам Дюшан применял к вещам, вырывая их из изначального бытового контекста и помещая их под именем «реди-мейдов» в пространство музея. Можно сказать, что художественный выбор Дюшана (несправедливо) привилегировал одни вещи в противовес другим: например, конкретный писсуар в противовес всем прочим писсуарам. Ведь если даже некоторые искусствоведы считали, что практика реди-мейда стирает границу между музеефицированным искусством и повседневной реальностью или между произведениями искусства и бытовыми вещами, выбор конкретного писсуара (или нескольких конкретных писсуаров) не эмансипировал его собратьев, которые так и остались на своих обычных местах в туалетах по всему миру. Однако главное несогласие Торсдоттир и Ву с практикой реди-мейда заключается в другом. Для этих художников истинное «признание» вещи есть именно использование этой вещи по назначению. С этой точки зрения Дюшан
