Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис
Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное — внутреннюю связь всего.
Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.
Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции — «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» — банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.
Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и — главное — «сверху», сопоставить одно с другим.
Весь Гойя — симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, — от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом — Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.
В-третьих, нельзя подходить к произведению искусства как к попытке решения какой-то шарады, какого-то ребуса. Это значит — просто ничего не понимать ни в искусстве, ни в жизни. Не помню, кто сказал: если в стихотворении нет неразгаданной тайны, то нет и самого стихотворения. Отсюда и следует, и это должно быть исходным пунктом для исследования: знание, что истины не достигнешь, но только приблизишься к ней. И если ты не поймешь, что не шараду решаешь, не загадку разгадываешь, а что попал (напал) на путь бесконечный. Главное в каждом гениальном художнике — вовсе не раскрытие непонятных для черни тайн, а открытие, для действительно ищущих истину, бесконечности существования самих тайн.
Задача не в том, чтобы открыть какой-нибудь секретик, содержательный или формальный, а увидеть самое муку человека (то есть самого художника), наткнувшегося на (Достоевский начинает с этих слов Гоголя свою Речь о Пушкине) неодолимые тайны и не испугавшегося нырнуть в них.
На страшный суд с Дон-Кихотом
К 1966 году, когда Гойя впервые «напал» на меня, я уже десять лет (с 1956) серьезно был «захвачен» Достоевским. Почти все его тексты я знал и за это знание без всякой ложной скромности поставил бы и по сегодняшним меркам довольно высокую оценку, но за понимание — не больше двойки. Между знанием и пониманием была невидимая и непроходимая, непробиваемая стена, стена атеизма, не воинствующего, а какого-то равнодушного, к религии, так сказать, снисходительного. Говорить — так до конца. Не подозревал я, что без языка христианского, без языка христианской почти двухтысячелетней культуры язык искусства, европейской культуры вообще — непостижим. Но все равно я был, конечно, из колеи жизненной — выбит. Особенно последними раскольниковскими снами, «Сном смешного человека» — этими небывалыми образами всемирной истории, этой глобальной картиной самоубийства человечества, при абсолютной уверенности каждой из сторон в своей абсолютной правоте и при ускоряющейся потере даже инстинкта самосохранения рода человеческого. Был растревожен исповедями, парадоксами героев, а самое главное — непредставимой, неиспытанной страстностью, мощью и беспощадной смелостью мысли-чувства самого художника.
И когда я начал разглядывать «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы» и другие графические работы Гойи, его росписи церкви Сан-Антонио, картины «Арест Христа», «Кораблекрушение», «Пожар», «Моление о чаше», «майские» картины 1808 года («Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел повстанцев 3 мая»), его «Гиганта», так называемую «черную живопись», наконец, его автопортреты, возникло странное чувство, будто каким-то непонятным образом я уже это знал, где-то видел, как во сне, в другой стране, что ли, в другие времена… Это был тот же Достоевский, только на языке других сновидений. Все те же, да не те же «Бесы», «Бобок», «Скверный анекдот» — «диаволовы водевили»…
А в Достоевском замерещился Гойя…
И какая перекличка голосов, перекличка мыслей-чувств: «Nada» — пишет Гойя под рисунком, на котором воскресшему человеку задают вопрос: «Что „там“?» Он отвечает: «Ничего». И слова Мышкина о картине Гольбейна «Христос во гробе»: «От такой картины и вера может пропасть».[104]
Или Гойя (надпись под одним из офортов «Бедствия войны»): «Невозможно смотреть», но тут же: «Я это видел». И Достоевский: «Нельзя отворачиваться, и есть высшие нравственные причины для этого…».[105]
Обоих обвиняли в болезненном помрачении. Достоевский отвечал: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». И Гойя: приглядитесь лишь к его неистово заразительным, веселым карнавальным «Похоронам сардинки»…
А знаете, чем сильнее всего притягивают они меня? Неукротимой веселостью духа, неистребимым, нарастающим жизнелюбием.
А само название — «черная живопись» — это не гойевская самооценка. Это — от лукавого прилипло, припаялось, и, кажется, навсегда. Нет, у Гойи кредо другое: «И свет во тьме светит», в любой тьме. И гравюра такая есть у него — «Lux ex tenebris» («Свет из тьмы»). А вот Достоевский: «И искорка последняя не погаснет»…
Возникло обжигающее ощущение, что книги одного ищут картины другого, и наоборот, и даже уже — нашли друг друга, узнались и не узнались, сами подивились и общему, и неповторимому…
Бросился в библиотеку. В литературе о Достоевском ничего о Гойе. Впрочем, это неудивительно: литература о литературе несравненно реже тянется к другим видам искусства (живописи, графике, скульптуре, музыке), чем наоборот. Но в литературе о Гойе Достоевского как не бывало.
Начинать пришлось буквально с «чистого листа» (в надежде, отчасти потом оправдавшейся, что я что-то пропустил).
С одной стороны, 30 томов Достоевского, с другой — около двух тысяч работ Гойи (за 40 лет почти половину посмотрел воочию, а в репродукциях собрал почти все). Конечно, думал над неизбежными общими вечными темами, идеями, неизбежными дли всех художников, но и над пережитыми Достоевским и Гойей близко, живо — по времени.
Для более точного сравнения того и другого по их ритму, экспрессии совершенно незаменимыми оказались два условия.
Первое (для Достоевского). Так как за последние два века глаз читателя почти совсем убил ухо, мы и разучились следить за ритмом, улавливать лад, тон, полутона, обертоны живой речи. Конечно, Достоевского надо читать вслух (Мережковский еще писал: Толстого видишь, Достоевского — слышишь), но еще лучше видеть — слышать его в театре (или в кино), конечно — в хорошей инсценировке, режиссуре, исполнении. Достоевский, как мало кто (может быть, как никто), — драматургичен, он и начинал как драматург, он и остался драматургом как бы в подполье. «Сценами, а не словами» — этот щелчок драматургического кнута вы услышите десятки раз в черновиках его романов…
Второе (это о Гойе). Здесь незаменимую роль играет современное искусство полиграфии, достигшее — особенно за последние годы — фантастического совершенства. Раньше полиграфия просто убивала живопись: репродукция — трупы. Теперь — небывалое возрождение, в полном смысле слова вторая, еще более живая жизнь, когда глаз нормального человека приближается к хищной точной зоркости глаза самого художника.
И вот при этих условиях ритмы, речи, движения ощущаются точнее, резче, рельефнее, резонанснее, сопряженнее. Виднее и осязаемее становится ювелирная точность мазков при всей их — тоже наглядной — молниеносности. Та же вихреобразная молниеносность, неожиданность событий, «всемирная взрывная скандальность» и у Достоевского…
Ни Достоевского, ни Гойю нельзя понять без их встреч со смертью. Со смертью буквальной, физической, следы которой остались на всю жизнь. Но они сумели пережить такую смерть как смерть всего человеческого рода, а смерть рода как свою собственную. Вторая смерть — это смерть прекраснодушных и одновременно по-своему экстремистских иллюзий. («Прыжком нельзя? — Нельзя. Сатанинское дело выйдет»).[106]
Стоит сосредоточиться еще на одном обстоятельстве. Гойя и Достоевский были рождены, жили и творили на двух противоположных окраинах Европы. Люди этих окраин, по тем или иным причинам, достигшие высшего уровня духовного развития, вполне были сравнимы со своими коллегами Европы центральной, из Франции, Германии, Англии, Италии. Но положение их коренным образом отличалось от положения их собратьев «центральных»: несоизмеримы были другие уровни — высшие и низшие — внутри тех и других стран. И в Испании, и в России наверху — тонюсенькая пленка культуры, внизу — мощная стихийная магма. Невероятная разность потенциалов, которая, с одной стороны, порождала небывалые протуберанцы духа, превосходившие «образцовые примеры» «образцовых соседей», а с другой — трагическое бессилие взрастить на этой почве, на этой магме, так сказать, слой гумуса, который периодически смывался, стирался, раздавливался, выкорчевывался, как только начинал нарастать…
