Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис
Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.
Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.
В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу[102] и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.
Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи — ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».
Гойя вызвал Италию, Микеланджело — на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть — сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.
Соревнование с Микеланджело — вот одна из главных его тайн.
Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это — недостижимо.
У него не могла не засесть мысль — сделать свой собор — по контрапункту. В известной степени Микеланджело столь же не повезло, сколь и повезло с собором Св. Петра: сначала он в только-только начатый собор поставил Пьету (единственный раз подписав свое имя). Это 1498 год. Потом, через 10 лет, расписал «небо» Сикстинской капеллы (Ветхий Завет). А потом, еще через 30 лет, — «Страшный суд». Он вписал себя в чужой, не им еще созданный собор. Но зато потом вписал в собор свою скульптуру и свои картины (как бы обратный ход).
Микеланджело научил Гойю всемирному, вселенскому видению. Смею утверждать: без Рима, без Италии не было бы такого Гойи, какого мы знаем. Не мог, не мог Гойя, в высшем смысле честолюбивый Гойя, не посоревноваться с Микеланджело. Бог дал ему «случайное счастье». Вдруг ему (детали пока опускаем) в 1798 году предложили расписать церковь — малюсенький собор Сан-Антонио в Мадриде в 1798 году — в полное абсолютное владение, то есть мог делать там все, что хотел.
Удивительно, как все совпало. Он творит росписи этого «соборчика» — после уже сделанных «Капричос» — и вдруг вырывается на такую высоту духовного и неземного мировоззрения, какого еще не бывало. Сам этот «переход» от «Капричос» к росписи церкви Сан-Антонио де ля Флорида — подвиг жизнетворчества, подвиг жизнеспасения, самоспасения.
Картина Гойи «Королевское семейство», быть может, самая известная, та, что привела Наполеона в неистовый восторг (глядя на нее, он сказал о королях: «Гнать их всех из Европы одной метлой»), — это ведь, в сущности, большое новое «Капричос».
В отличие от Достоевского — игрока в карты — Гойя был азартнейший игрок с властью. И в отличие от Достоевского он свою игру выиграл.
В стране свирепствует инквизиция, на его «Капричос» пишутся доносы, а наш хитроумнейший арагонский баск дарит «Капричос» королю и рисует «Королевскую семью». Что происходило в душе, уме, в интуиции, в сознании Гойи в этаком сочетании — трудно представить. Вот, наверное, когда Дон-Кихот идеалистический жил в полном и хитром согласии с Санчо Пансой. Как он их всех обыграл! Мужик барина надул. И не подкопаешься.
Сколько раз Гойя умирал и воскресал — только одним — волей к жизни (ср. Достоевский — почти буквально!)
Дом Глухого… Гойя «запирался» в нем несколько раз: когда писал «Капричос», «Бедствия войны», «черные картины», да и в последние годы.
Несколько было «домов Глухого» в жизни Гойи, несколько было уходов в подполье. Да, его «Капричос» были частично опубликованы. Художник показал «уголок картины» (слова Достоевского). И почти сразу спрятал их, спрятал надежно… у самого короля.
Вот что меня беспокоит — Гойя и Достоевский… Все-таки — и несоизмеримость не столько понимания, сколько изображения — личности человека. Я понимаю неразрешимость этого противоречия — просто по способу, если угодно, самому «инструменту» этого изображения — (мазок, черта, линия и слово). Но и даже в этом отношении (личности) они невероятно близки: Достоевский в отношении своих героев и себя. Гойя прежде всего в отношении себя — автопортреты.
Все художники ищут положительных героев (Достоевский об этом).[103]
А вот «SILENTIUM!» у Тютчева:
Как сердцу высказать себя?Другому как понять тебя?Поймет ли он, чем ты живешь?Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,Питайся ими и молчи.
«Красок звучные ступени»… Как это особенно относится к Гойе. Смотришь его картины, особенно «черную живопись» или «Бедствия войны», — и то хочется заткнуть уши ладоням и пальцами от невыносимого крика, а то, наоборот, тонко и тихо прислушиваться, вглядываться, всматриваться, чтобы услыхать молчаливый ужас, немое страдание, которое сильнее крика. У него есть два офорта из «Бедствия войны»: «Невозможно смотреть» и — «Я это видел». Оба могут быть переведены и так: «Невозможно слышать» — «Я это слышал».
Я хочу (по примеру Блока, который говорил о необходимых и неизбежных требованиях к поэзии) сказать, что и в так называемых науках — «ведениях» (литературоведение и пр.) возникают все те же вопросы, поставленные Блоком, — и главный из них: поэзия не ставит себе задачей сделать дураков умными, не чувствующих музыки — музыкальными, и т. д., но помочь (ускорить развитие) тем, кто к этому, к искусству предрасположен.
Этот процесс вовсе не стихиен. Он имеет свои закономерности. Опять-таки не говорю о предрасположенности, о тяге, о магнетизме. Говорю только пока о — «технологии» пути, пути любви к своему предмету.
Внутренняя догадливость, себя-узнаваемость, все более и более усиливающаяся или трусящая себя.
Во-первых, такое пунктуальнейшее знание своего предмета, которое требует огромного времени и труда. Это как в музыке. Дирижер настоящий на репетициях, дома, во сне буквально тысячу раз повторяет одну и ту же симфонию, пока (а идеал здесь действительно музыка) эта симфония не зазвучит у него вся в одно мгновения от одного нотного знака. Только тогда он начинает ее понимать, понимать внутренний замысел композитора как нечто целое.
Это относится и к литературоведению: пока ты не будешь начинать чуть-чуть понимать это произведение, ты должен потратить на его понимание силы куда большие, чем сам создатель. А тогда ты берешь всего две три ноты, один такт, и у тебя мгновенно вспыхивает все произведение в целом. В одно мгновение оно начинает у тебя звучать как единое нерасчлененное целое. Время почему-то пропадает. Чтобы достигнуть этого мгновения, нужен огромный потливый труд. Это и есть то сжатие времени, которое происходит вообще в искусстве, а в музыкальном, как ни в каком другом, когда минута превращается в часы, в дни, в вечность.
Но еще раз подчеркну, не объясняя, а только задаваясь вопросом, почему именно в беспрерывно движущейся музыке времени нет, а слышишь все разом… Но такие мгновения (я сужу только по себе) случаются крайне редко. У меня за жизнь таких мгновений было три-четыре, не больше, когда я в одно мгновение вдруг слышал, видел, осязал всего Достоевского, всего Гойю, всего Пушкина — разом. Потом это стиралось, забывалось, и вдруг иногда — вспыхивало. Но опять-таки после работы.
Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное — внутреннюю связь всего.
Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.
Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции — «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» — банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.
Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и — главное — «сверху», сопоставить одно с другим.
Весь Гойя — симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, — от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом — Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.
