Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Из анализа живописной работы по выявлению видим, что попытка выявить свет совершила <обусловила> множество опытов, которые в конце концов дали особое понятие или познание, что свет может быть только один, <свет> знания; какая бы ни была яркость цвета или света, она ярка и светла становится только при познании, и что выявить <познание>, это значит дать формообразование явления, сделать солнце и землю светлыми; никакими лучами света на холсте <познание> не изобразить.

Живописное сознание все углублялось над проблемой, и по мере углубления его свет из палитры исчез как нечто самостоятельное, оставив на холсте или палитре данные производящие его, т. е. отдельные элементы спектра9.

Данное обстоятельство> не могло не оказать на живописное сознание своего влияния, перед ним развернулась подлинность, т. е. та реальность, через посредство которой возможно производить ту или иную заданность; <в этой реальности цвет — простое распадение на составные части света, <в ней> их возможно соединить, т. е. сконструировать, и ввести во время, и получить то или иное задание освещенное.

Отсюда возможно, что впервые возникает ответ на вопрос, что есть живопись. Раньше утверждали, что живопись происходит от цели живо передать то или иное явление жизни, живо отразить, передать то, что видим, но впоследствии стали упирать на то, что живопись — самодовлеющая вещь, и в данном положении разбивается на два толкования: одни признают ее самостоятельность самоцельной — такой, которая создает и привносит в мир явления; другие устанавливают некую зависимость от существующего натюрморта или другой вещи — признают некоторую зависимость от повода.

Таким образом, под живостью разумеется несколько фактов действия, далеко не отвечающих первоначальному определению живого определения факта, но возможно, что под живостью нужно разуметь не только факт переданный — воспроизведенный на холст или установленный в пространстве скульптурой, но и факт заново созданный, построенный.

Палитра пуантилистов доказала, что природа, окутанная цветом, есть состояние цветных движений и что свет есть не что иное, как особый вид живописной материи известной плотност<и>, такой материи, где нет ничего цветного изолированного, как только все введено в определенную воздушно-световую гамму.

Пуантилизм, с моей точки зрения, открыл большую научную и живописную силу, которая осталась в тени благодаря отсутствию научного исследовательского института, на обязанности которого было бы создание живописной науки по примеру остальных наук.

Всякое изобретение или, как его называет общежитие, новаторство встречалось простым плеванием со стороны общежития и знаменитой критики. Мешало этому выявлению еще и то, что живопись попала на эстетическую художественную дорогу и не могла завоевать себе положения, которое имеет наука, будучи до глубины существа тем же явлением; живописец был тем же ученым, познавателем природы, как и другие ученые. Открытие научными исследователями того, что Земля вертится или что данное явление имеет в себе те или иные химические взаимоотношения, вовсе ничего <общего> не имело ни со вкусом, ни <с> эстетическими комбинациями. Натурализация явления есть наука, натурализация живописного явления тоже наука.

Нравится ли вам заявление Галилея о том, что Земля летит, или нет, ни то, ни другое не изменит факта. Правда, что современникам новаторство Галилея не нравилось, таковая натурализация не согласовалась с прежней — точно такой случай происх<одит> и с живоп<исью>, — и его заставили по наивности отречься, но факт остается пока фактом.

Буржуазен ли Эйнштейн в своих доказательствах или нет, буржуазны ли кубизм или футуризм, заставит ли современность отказаться от данного движения мысли или нет, но факт останется фактом, новые искусства вертятся.

То, что сделали пуантилисты, осталось фактом, которы<й> мне дает некоторые данные по определению хотя <бы> самой живописи, что живопись прежде всего материя, подобная свету, что живопись есть масса как результат конструирования цветных элементов для каждого отдельного случая заданности <у> живописца, что общее ее значение есть гармонизация всех элементов данного целого.

Отсюда конструирование живописи как некоего материала может быть и вне световых состояний. Живописный замысел если введет в себя свет, то это лишь будет особое конструирование во времени цвета.

Таким образом, впервые совершенно неосознанно пуантилисты столкнулись с новым средством в живописи, временем движения цветных колебаний. Это время было только осознано в кубизме, о чем будет идти речь в свое время.

Дальше пуантилисты обнаружили у себя на палитре впервые цвет и осознали его значение в живописном искусстве. Они первые произвели разделение живописного искусства на два пути; одни стали работать над чистой живописной материей, выводя ее <из-> под власти света, образуя живописный материал; другие остались верны первому принципу выражения явлений жизни в холсте — скульптуре. И потому последние всегда находятся в зависимости буквально, или данная буква служит им поводом.

Выйдя в первом случае к живописному материалу, живописцы не могли свой материал прикладывать в ту форму, которая уже сконструирована и конструкция которой не выходила из необходимости живописного материала, а из особых практических необходимостей10.

Второе — живописный материал уже был изготовлен или вытек из определенного замысла и уже потому не был пригоден <для применения> к явлениям существующим. Конечно, в этом случае не исключается, что живописный конструктивный материал не может быть употреблен в деле практических потребностей.

Из последних указанных категорий видно, что одни выявляют то, что видят буквально (Шишкин, Руссо прогляд<ывают> насквозь натуру), другие выявляют больше то, что находится в них, реакционизируют природу; и буква <для них> осталась только отправной точкой воздействия или поводом в свою очередь <передать виденное,> отчасти сохранив<шее> свой вид или форму <на> отража<ющем> экране холста с большими изменениями, реконструктивными началами, причины которых будут заключаться в преломлении или встреч но<м> воздействи<и отражаемого, прошедшего> через субъективную призму живописца или скульптора.

Доискиваясь причины, почему <один> живописец в одном случае держится буквального, стремится к передаче точного воспроизведения природы, другой исходит из нее и держится на ее поводе, третий отказывается от нее совсем и считает природу материальным средством для выражения мировоззрения в мироздании, которое существует в его представлении, творческой воли выполнения, — рассуждая этот вопрос, я уяснил себе, что все градации живописного осознавания сводятся к одному вопросу — выявить внутри меня и вне меня лежащие явления в творческую пространственную их реализацию, заключить в пространство сложившуюся во мне гармонизацию познаваемого мира11.

Выявление сложившихся во мне обстоятельств я не могу иначе выявить, как только в пространстве, ибо только в нем я могу физически увидеть и осязать те различия, которые творит во мне целое. Пространство, таким образом, как <и> время — средства, через которые я могу проверить весь замысел познания, находящийся в моем внутреннем обстоятельстве. Реализуя замысел, творю и само пространство, которое вне замысла не познаю.

Таким образом, пространство, как и время, начинает играть первенствующее место в живописной проблеме, в обычном его понимании общежитием, но и в этом случае вкралась, с моей точки размышления, ошибка, время и пространство стали элементом выявления — аналогия выявления света, цвета, материала — тогда, когда он<и> как элемен<ты> не существу<ю>т. Дело все же не в выявлениях времени, как только в пространственной реализации живописных или иных выявлений из внутренних их обстоятельств во внешние, из представленного в физический реальный факт12.

Перед живописцем все больше и больше выяснялась неизбежная завеса времени и пространства. Последнее становилось решающим мотивом и мостом, через который неизбежно живопись должна перешагнуть и вступить в новое обстоятельство, оставив на берегу всю свою историческую одежду и даже средства. Там должна оставить и палитру, и кисти, и весь опыт, как бы их ни любила и как велик бы ни был ее опыт.

Чем больше живописный опыт, тем дальше от палитры. <После перехода> в пространство и время начинается новая история <живописи>, новое искусство, мастерство и опыт. Переход живописи из берега двухмерного <пространства> в трехмерное, а дальше четырехмерно<е>, долж<ен> быть неизбежным, поскольку она столкнулась с реальной потребностью выявления находящихся во времени вещей <на> двухмерн<ом> холст<е>. Этой реальности холст не мог дать место, <по>тому что уже во внутреннем живописца <выявление> было объемно и, следовательно, перешло в трехмерное измерение. Двухмерный холст не имеет протяженности третьего значения, а, следовательно, объемные колебания должны вырастать из двухмерного основания в пространство. Возможно здесь искать оправдание в кубизме принципа наклейки.