Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Сейчас примем это только к сведению до разбора кубизма и будем рассматривать дальнейшую работу живописи и пространственное начало в ее работе. Из предыдущего анализа видим, что двухмерный холст не мог удовлетворить живописное осознание в себе трехмерного. И ясно, что холст как средство чисто двухмерного плана должен выйти из употребления, если, конечно, живописец находится в общей эволюции объемного реализма.
Но очевидно, что живописец имел основания <для другого>, коль скоро всегда оперирует с холстом, утверждая двухмерность. Это утверждение заставило меня проверить холст и решить, что он из себя представляет и какую играет роль в работе живописца, который в одном случае выявля<ет> на нем свет, в другом — цвет, в третьем — живопись и в четвертом пытается разрешить в нем проблему пространственной живописной конструкции.
Следовательно, холст представляет собой обыкновенное место, или плоскость, на котором происходит работа живописца над выявлением на ней внутри и вне лежащих заданностей.
Если это верно, то будет верно и другое, что каждая часть земли представляет собой ту же поверхность, на которой происходят те или иные выявления или проявления пространства и времени. Поверхность земли, как и холст, будет иметь и то же двухмерное измерение, и только когда привносится в него одна точка, начинается и пространственное измерение в ту или иную сторону. Через внесения различий производим измерение их между собой, и <эта> протяженность и будет пространством и временем. Таким образом, в холсте не существует пространства, например глубины, пока живописец не внесет в него различия и не установит их взаимоотношения.
Но и это пространственное ощущение будет все же не физическим, реальным, как только впечатлени<ем> живой подлинности, существующей во внутреннем живописца.
Итак, холст — место, на котором живописец пытается выявить все, находящееся в движении, т. е. в реальном времени пространственных в себе вещей. Так, например, если нужно выявить построившийся комплекс элементов в моем внутреннем осознавании физическими ощущениями, то я должен повторить на холсте все. Совершить всю работу над подлинной передачей внутреннего во мне состояния реального. Каким же путем создавалось во мне то реальное, которое думаю передать во внешний мир для нового физического осязания?
Живописный холст как физический опыт говорит, что вся поверхность записана одним веществом, следовательно, холст и должен представлять собой это единственное вещество, выявленное в виде цвета или света, материала.
Далее оказывается, что одно и то же вещество, размещенное в пространственном отношении, создало ту или иную заданность, что в одном месте оно стало водою, в другом — деревом, домом, облаком и т. д.
Следовательно, одно и то же вещество-цвет, перемещенное в разное обстоятельство, создает ту или иную часть заданности, творя различия.
Весь этот процесс живого перемещения одного и того <же> вещества в пространстве происходит у живописца, и холст его с наносимыми пятнами, геометрическими фигурами или предметными вещами есть только простая запись и обозначени<е> тех мест, которые были в живом пространственном отношении у живописца вне или внутри его пространственной работы.
Здесь кончается оперирование живописца с холстом, наступает четвертая стадия живописного кубизма, в которой наступает момент окончательного разрыва с холстом и переход живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство, о чем буду говорить в лекции о кубизме.
Пространство как время оказало большое видоизменение одной и той же живописной сущности, достигнув в кубизме наивысшей точки живописного ткачества, что видно из работ Брака, Пабло Пикассо (например, в «Даме с веером»13) и многих других работах. Живопись стала распадаться. Распадение не значит ее падение, ибо дело не в ценности живописной материи, как только в той конечной цели, которая вытекает из ее недр. Здесь нам приходится фиксировать только новый ее вид в новом обстоятельстве времени и пространства.
Многие приверженц<ы> двух- и трехмерного живописного состояния кричат о падении живописного искусства, позабывая, что все же дело не кончается на том, чтобы хорошо ткать живописный холст; надо еще суметь провести <живопись> из одного, из двухмерного состояния в жизнь объемную, пространственную. Сущность холстов сотканной живописи не в их только красоте заключается, как только в том, что выражают они.
Пространство и время не только повлияли на живописца, на его сознание, но и на всю остальную жизнь. Человек себя ощутил во времени, четвертой мере, через что стал измерять всякий свой шаг и взаимоотношения <в> своей многогранной реальности, которая не была известна ему.
Следовательно, здесь дело идет не только о сохранности живописной сотканной ценности, но и обо всей человеческой культуре, о целом ее реализме, о целостном здании трехмерной культуры. Борьба со стихией пространства и времени есть борьба с новым обстоятельством, угрожающим разрушить всю трехмерную культуру и, в частности, культуру искусства.
Недаром все старики всякого возраста так усиленно лают и пугают младший возраст, говоря, что новое есть «вошь», заслоняющая собой античную культуру своим буржуазным пространством и временем; а в другом случае говорят, что <только> идиоты могут не понимать <значения> классической культуры антики для будущего поколения пролетариата. Они позабывают, что пролетариат не <три слв. ирзб.>, а будущее. Конечно, новаторы тоже могут ответить любителям старины, что только для идиотов да стариков закрыто будущее, и потому они идут в прошлое, но для них, <новаторов,> перешедших в пространство и время, многозначительнее, многограннее реальность движения, нежели трехмерные саркофаги прекрасной антики.
Конечно, наступает серьезное положение <для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.
Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.
Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.
Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.
Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).
Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.
Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.
