Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
336
16 декабря 1931 года (Z VII, 334).
337
Очевидно, что креслв картине «Красное кресло» не красного цвета.
338
Z VII, 358.
339
Написана в Буажелу (Z VII, 831).
340
Коллекция Музея Пикассо, Париж (Z VII, 317). На эту связь натюрморта с Марией-Терезой впервые указал, как мне кажется, Розенблюм (Rosenblum R. Picasso and the Anatomy of Eroticism. P. 348).
341
11 марта 1937 года. Коллекция Музея Пикассо, Париж (отсутствует у Зервоса).
342
К этому времени у Пикассо уже возникли отношения с фотографом Дорой Маар. Pablo Picasso: A Retrospective / ed. W. Rubin. P. 308.
343
Подробный анализ «магической» функции вездесущих дверных ручек в работах Пикассо между 1925 и 1938 годами см.: Gasman L. Mystery, Magic, and Love in Picasso (1925–1938): Picasso and the Surrealist Poets. PhD dissertation, Columbia University, 1980 (Part II, B, chapter 10).
344
Еще более тревожна гротескная «Дама в соломенной шляпе», написанная 1 мая 1936 года в Жуан-ле-Пен (коллекция Музея Пикассо, Париж, нет у Зервоса), произведение, в котором фиолетовый превалирует в изображении непристойно эротизированного лица и шеи, напоминающей стойку для шляпы, которым противопоставлены бледно-серые волосы и шляпка, украшенная бутоньеркой из листьев. В этой работе фиолетовый играет главную роль, но теперь в контексте отталкивающего гротеска.
345
Коллекция МоМА, Нью-Йорк (Z VII, 379).
346
Ее левая рука, немного другого оттенка фиолетового цвета и сильно укороченная, кажется, тянется вверх и назад к правой створке трехчастного зеркала. Подробный анализ и интерпретацию этой работы см.: Pablo Picasso: A Retrospective / ed. W. Rubin. P. 138–141, 226–227; Gottleib C. Picasso’s «Girl Before a Mirror» // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Summer 1966. P. 509–518; Rosenblum R. Picasso and the Anatomy of Eroticism. P. 348–350.
347
Я хотела бы поблагодарить Сьюзан Бейнбридж, Розалинд Лич и Мэрилин Симс, моих студенток в колледже Вассара, а также Элисон Хилтон, аспирантку Колумбийского университета, за их неоценимую помощь в проведении исследований для этой статьи. Также в ее подготовке мне помогали Сьюзан Кастерас и Эдит Тонелли.
348
Хотя существовали некоторые коллекции, ограниченно открытые для публики, которые, можно сказать, имели приоритет перед Лувром в XVIII веке — например, музеи Ватикана, Флоренции и Дрездена, Британский музей, а также Кассельская картинная галерея, — в целом принцип общественного контроля и свободного доступа к произведениям искусства и художественным коллекциям не применялся в полной мере до открытия Лувра в 1793 году. Об эволюции концепции музея в XVIII веке см.: Salerno L. Museums and Collections // Encyclopedia of World Art. Vol. 10. New York: McGraw Hill, 1965. P. 390; Seling H. The Genesis of the Museum // The Architectural Review. Vol. 141. No. 840, February 1967. P. 103–114; Plagemann V. Das Deutsche Kunstmuseum: 1790–1870. Munich, 1967. P. 11–21. Об истории Лувра как музея см.: Aulanier Ch. Histoire du Palais et du Musée de Louvre. Paris: Edition des Musées nationaux, 1947; Hautecoeur L. Histoire du Louvre: Le Chateau — Le Palais — Le Musée. Paris: L’Illustration, 1928. P. 77–109.
349
В «демократическом» взгляде на музеи, конечно, имплицитно заложено представление о том, что существует такая вещь, как искусство, что это искусство состоит из определенных категорий предметов, и что сопоставление этих предметов, знание их истории и удовольствие от них или оценка их качества несомненно полезны для широкой публики — этот взгляд, конечно, не разделяют такие выдающиеся мыслители, как Платон и Лев Толстой, хотя большинство деятелей искусства воспринимают его как нечто само собой разумеющееся.
350
По крайней мере, в течение трех дней из каждых десяти, первые пять дней отводились художникам, следующие два — на уборку и оформление. Только год спустя было решено, что музей должен быть открыт для широкой публики каждый день. См.: Dreyfous M. Les Arts et les Artistes pendant la période révolutionnaire. Paris: Librairie Paul Raclot et Cie, 1916. P. 77.
351
Gould C. Trophy of Conquest: The Musée Napoléon and the Creation of the Louvre. London: Faber & Faber, 1965. P. 28.
352
St. John B. The Louvre: Biography of a Museum. London: Chapman and Hall, 1855. P. 57.
353
О мнении самого Ленуара по поводу его Музея французских монументов, а также об отношении посетителей см.: Eitner L. Neoclassicism and Romanticism: 1750–1850. Vol. 2. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1970. P. 5–7.
354
Наполеон мало интересовался изобразительным искусством как таковым и мало понимал в нем, рассматривая «освобожденные» им произведения искусства просто как военные трофеи.
355
Gould C. Trophy of Conquest. P. 32.
356
Ibid. P. 35–36.
357
Dreyfous M. Les Arts et les Artistes pendant la période révolutionnaire. P. 73–74.
358
Gould C. Trophy of Conquest. P. 49.
359
Лорд Элгин, несомненно, использовал это оправдание для вывоза скульптур Парфенона, которое он и его сторонники вполне обоснованно рассматривали как операцию по спасению, а не мародерство. В то время, когда лорд Элгин приступил к своей миссии, разрушение «развалин благороднейших в мире произведений искусства», согласно «Отчету специального комитета по коллекции мраморов графа Элгина», прогрессировало «колоссальными темпами». См.: Taylor F. H. The Taste of Angels. Boston: Little, Brown and Company, 1948. P. 498. Тем не менее его оппоненты, в том числе лорд Байрон, обвинили его в разграблении Греции ради наживы. Чайльд-Гарольд сетует: «О, если б гордо возгласить могли мы, / Что бережет святыни Альбион, / Что алтари его рукой хранимы. / Нет, всё поправ, увозит силой он / Богов и зябких нимф под зимний небосклон». Цит. по: Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон Жуан / пер. Т. Гнедич, В. Левика, Н. Дьяконовой. М.: Художественная литература, 1972.
360
Gould C. Trophy of Conquest. P. 68.
361
Taylor F. H. The Taste of Angels. P. 578.
362
St. John B. The Louvre: Biography of a Museum. P. 71–72.
363
Taylor F. H. The Taste of Angels. P. 578.
364
Beecher Stowe H. Sunny Memories of Foreign
