Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
И всё же было бы ошибкой и чрезмерным упрощением рассматривать «Спящую прядильщицу» Курбе просто как продолжение морализаторской традиции прошлого. Если сравнить спящую женщину Курбе с одной из «моральных эмблем» XVII века вроде «Спящей служанки» (1656–1657) Яна Вермеера из музея Метрополитен, становится очевидна огромная разница между ними. Это различие обусловлено не только множеством значимых символических аллюзий на порок лени, олицетворяемый спящей девушкой, которые окружают фигуру на картине XVII века, но и общими идеями, лежащими в основе такой нравоучительной аллегории: представлением о том, что, как выразилась Мэдлин Кар, люди обладают свободой воли и должны принять на себя ответственность за свои мечты и фантазии, равно как и за свои действия; представлением о том, что праздность или лень ведут к другим порокам[674]. Действительно, для традиционного морального имажиста, «грезы порождают обязательства» в самом буквальном смысле. Думаю, Курбе был бесконечно далек от того, чтобы указывать в этой картине на откровенно моральную проблематику, несмотря на тот факт, что отголоски голландских прецедентов XVII века всё еще сохраняются в самом выбранном им мотиве. Кроме того, важно понимать, что в XIX веке для поклонника голландского искусства моральное содержание картины было едва уловимым. Спящие прядильщицы или спящие служанки обычно интерпретировались как простые реалистичные жанровые сцены, объективные регистрации современной жизни, лишенные символического подтекста. Разумеется, Теофиль Торе-Бюргер, друг Курбе, открывший Вермеера для XIX столетия, был далек от мысли, что Вермеер в своей «Спящей девушке» стремился к некому символизму[675]. Для Курбе, в отличие от художников XVII века, чувственная доступность, самозабвение, подразумеваемые мотивом пренебрежения работой в изображении молодой женщины, которая засыпает за прялкой, являются источником удовольствия, а не поводом для упрека. Как справедливо указывают Вернер Хофманн и Аарон Шеон, в настроении и позе фигуры Курбе есть что-то сказочное и романтически мечтательное: намеки на Спящую красавицу, уколовшую палец веретеном, отсылки к печальным песням Франца Шуберта и Пьера-Жана де Беранже на тему прядильщицы или к погруженной в мечты героине Шарля Нодье из его новеллы «Трильби» (1822)[676]. И хотя Пьер-Жозеф Прудон позже охарактеризовал прядильщицу как «une franche paysanne» («честную крестьянку»), противопоставив ее фальшивым и приукрашенным версиям крестьянских девушек, которые обычно демонстрировались в Салоне[677], другие зрители этой картины, включая критика Шанфлёри, сочли ее слишком розовой, упитанной и прелестной для фигуры истинно пролетарской[678]. Конечно, работа, которая, по-видимому, послужила непосредственным изобразительным источником мотива, — рисунок Винсента Видаля со спящей прядильщицей, появившийся в Салоне 1850–1851 годов, том же самом, в котором Курбе выставлял своих «Дробильщиков камней» и «Похороны в Орнане», сделана в духе рококо и больше связана со сказкой о «Спящей красавице», чем с тяготами сельского труда[679]. Как бы то ни было, открытая демонстрация удовольствий погруженности в дрему, откровенно чувственная, смутно эротическая аура, исходящая от богато, чувственно написанного образа, призывно приближенного к зрителю на поверхности холста, разительно отличается от современных ему образов добродетельных работниц Милле, квазирелигиозных икон домашнего хозяйства, изображающих прядение, вязание или шитье. Подобный образ представлен на картине барбизонца{95} «Женщина, шьющая при свечах», в которой религиозные импликации самоотверженного труда проявляются еще более явно благодаря сопоставлению шьющих рук и спящего ребенка на заднем плане; он и склоненная фигура трудолюбивой матери связаны вместе светящейся, духовно значимой вертикалью свечи. Честность и самозабвенное смирение, переданные в изображении Милле, а также внимательная сосредоточенность позы его героини прямо противоположны тому ощущению праздности и потакания собственным слабостям, которое возникает при взгляде на «Спящую прядильщицу» Курбе[680].
«Сборщицы колосьев» Милле воплощают аналогичное представление о почти святости сельского труда. В то же время картина служит эффективным визуальным объяснением роли крестьянки в сельском обществе. Глубоко проблематичные значения, связанные с темой подбора оставшихся колосьев, хотя и не стертые полностью, преобразованы здесь в своего рода современную, реалистическую «версию пасторали».
«Droit de glanage» («Право на подбор колосьев») и сам по себе сбор колосьев, оставшихся после жатвы, — традиционный способ, которым, начиная со Средневековья и вплоть до XIX века, в частности во время Революции 1848 года, беднейшим и слабейшим членам сельского общества разрешалось добывать свой хлеб, были чреваты противоречиями[681]. Кроме того, это была область конфликтов, в которых женщины играли довольно активную роль, становясь участницами беспорядков, которые периодически возникали в связи с правом на подбор колосьев: в XVIII веке, например, три сборщицы Этампа были приговорены парламентом к избиению обнаженными и клеймению буквой «V» за воровство (voleuse), после чего их заставили носить плакаты с надписью «voleuses de grains pendant la moisson sous prétexte de glaner» («воровки, кравшие зерно во время сбора урожая под видом подбора колосьев») и, наконец, изгнали[682]. В годы, более близкие ко времени написания «Сборщиц колосьев», примерно в период Революции 1848 года, имело место последнее масштабное и ожесточенное сопротивление традиционной крестьянской общины посягательству капиталистического сельского хозяйства на их традиционные права, в том числе на «droit de glanage»[683].
И всё же, хотя нескольким перевозбужденным консервативным критикам того времени привиделся призрак революции, витающий за тремя согнувшимися женскими фигурами в «Сборщицах колосьев» Милле[684], более объективное прочтение изобразительного текста показывает, что художник, напротив, не хотел подчеркивать здесь проявление подлинного социального конфликта, подразумеваемого контрастом между богатством
