Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Работа на фабрике, как правило, считалась угрозой для женщин не только потому, что работница часто подвергалась эксплуатации или что это могло подорвать ее здоровье, но прежде всего потому, что это лишало ее роли опоры семьи и превращало в социальное существо, человека, потенциально способного к контакту с более широкими проблемами и к сознательному активизму. Так, Жюль Симон, позже ставший министром народного просвещения и важной политической фигурой Третьей республики, в своем гуманитарном трактате «L’Ouvriere» («Работницы», 1861) утверждает, что работа на фабрике для женщин вредна по своей сути, даже если физически легче, чем тяжелый домашний труд в поле или на ферме, потому что посягает на естественную скромность женщины и уводит ее от предназначенной ей роли хранительницы домашнего очага. Работающая женщина перестает быть женщиной, утверждает Симон и с ударением повторяет поразительную фразу Жюля Мишле: «l’ouvrière, mot impie» («Работница, нечестивое слово»)[661]. По крайней мере до конца столетия фабричная работница, как правило, не считалась серьезной темой для художников, хотя изображалась как часть рабочего процесса в статьях о работе на фабриках в популярных иллюстрированных журналах того времени[662].
Сельская работница, крестьянка, напротив, служила идеальным образцом для идеологических определений не только женственности, но и хорошей работницы, поскольку была бедной, пассивной, естественной и считалась довольной своей богоданной ролью матери и кормилицы. Можно сказать, что крестьянка, как и крестьянин-мужчина, практически воплощала позитивный образ рабочего класса в середине XIX века: городской трудящийся, будь то мужчина или женщина, был существом более проблематичным с нравственной точки зрения и в конечном счете гораздо более подозрительным. Как отметил Роберт Герберт в отношении мужчины-трудящегося, во второй половине XIX века положительный образ труда стал преимущественно ассоциироваться с крестьянином[663]. В образах трудящихся женщин урбанизация часто означала падение: на картине Огюста-Бартелеми Глеза «Нищая сводница» (1860) показаны соблазны города, представляющие конкретную моральную угрозу добродетельной работнице фермы[664]; и, как отметила Юнис Липтон, популярный городской мотив женщины из рабочего класса, той же прачки, почти всегда рассматривался как откровенно эротический или по крайней мере как сексуально проблематичный[665].
Во Франции, где память о женщинах, вооруженных вилами, заставляла видеть в них реальную политическую угрозу, настойчивая идеологическая ассоциация крестьянки с вневременным, живительным царством природы помогла ослабить ее потенциальные, да и актуальные возможности. Уподобление жизни крестьянки естественному порядку также способствовало обоснованию сельской бедности и необходимости мучительного, непрерывного труда, а также служило оправданием подчинения крестьянки традиции мужской тирании внутри самой крестьянской культуры. Такие работы, как «Женщина, кормящая ребенка» (1861) Милле или «Две матери» (1889) Джованни Сегантини с ее прямой параллелью между функциями вскармливания у коровы и женщины, проясняют предпосылки общества, которое отстаивает точку зрения на материнство как на «природой» предписанную женскую работу, и в то же время демонстрируют, что крестьянская женщина — простая, необразованная и, следовательно, в высшей степени «естественная» — служит идеальным означающим понятия благодетельного материнства, насыщенного историческими отсылками к христианской Мадонне с Младенцем. В «Мотыге и молоке» (1883) итальянский художник Теофило Патини создает современный, натуралистичный, мирской образ Мадонны Смирение, которая сидит и кормит грудью на той же неблагодарной почве, которую с таким трудом возделывает ее муж. В этом и ему подобных образах легко соединяются духовная и животная стороны понятия материнства. Фриц Макензен, основавший колонию художников Ворпсведе в Германии, ближе к концу века изобразил крестьянку похожим образом в картине «Младенец» (1892), где монументальная кормящая мать возвышается над горизонтом, на этот раз сидя не на земле, а на тачке, подставке, которая, по сути, служит посредником между реальностью природы и судьбой крестьян, обреченных на тяжкий труд.
Крестьянка служила также естественным проводником возвышенных представлений о религиозной вере. В таких произведениях, как «Ex-Voto» (1860)[666] Альфонса Легро или «Три крестьянки в церкви» (1883) Вильгельма Лейбля, набожность рассматривается как естественный спутник назидательного фатализма. Крестьянка служила идеальным визуальным воплощением консервативного инстинкта сохранения вековых ритуалов, передающего их из поколения в поколение посредством практики и наставления.
Однако, как ни парадоксально (поскольку идеология, в сущности, предназначена для поглощения и рационализации внутренней противоречивости), хотя крестьянская женщина считалась от природы заботливой и набожной, сама ее естественность, близость инстинктам и животному началу могли сделать из нее олицетворение ничем не стесненной, безыскусной или «здоровой» сексуальности, в противоположность более развращенному, испорченному эротизму городской девушки из рабочего класса. Иногда эта сексуальная сила завуалирована идеализацией, как в работах Жюля Бретона, который специализировался на приукрашивании эротических прелестей крестьянской девушки для ежегодных Салонов и услаждения коллекционеров-нуворишей американского Среднего Запада. Иногда она подается более открыто и грубо, как в картине Антуана Воллона «Женщина из Ле Поле, Дьепп» (1876) с откровенным декольте главной героини-крестьянки. Но в любом случае естественная роль крестьянки как воплощения приземленной сексуальности является таким же важным элементом визуальной идеологии XIX века, как и ее воспитательная или религиозная роли[667].
Бретон, специализировавшийся на изображении очаровательно провокационных работниц полей, буквально видел в своих героинях естественную прелесть живых современных произведений искусства. Он считал, что благодаря здоровому труду на свежем воздухе фигуры девушек улучшаются, что ежедневная работа в полях помогает придать их телам пропорциональность и грациозную, исполненную достоинства осанку античных статуй[668]. Неудивительно, что крестьянки Бретона привлекали богатых американских коллекционеров XIX века: эти очаровательные женщины были бедны, они знали свое место, они не были бедными работницами-американками, что могло бы вызвать дискомфорт, они, в отличие от большинства крестьянок Милле, были физически привлекательны, — и, конечно, репертуар Бретона составляли почти исключительно женские персонажи. Так, «Песня жаворонка» (1884, рис. 125), купленная чикагским коллекционером Генри Филдом в 1885 году, надолго стала одной из самых популярных и часто воспроизводимых картин в Америке[669]. Не стоит недооценивать роль эротического влечения в популярности среди коллекционеров вроде Филда таких произведений, как «Песня жаворонка», и в привлекательности для них образа идеализированной крестьянской девушки вообще. Есть ли более уместное в глазах американского бизнесмена сочетание, чем сексуальное молодое тело, прелести которого оправданы добродетелью труда и раскрыты ношеной грубой домотканой или хлопчатобумажной одеждой? Румяная крестьянская кожа, в то время как дамы были бледными; крепкие крестьянские мускулы, в то время как дамы были изящными; ничем не скованные крестьянские тела, в то время как дамы были затянуты в корсеты; босые ступни, в то время как женские лодыжки были всегда прикрыты, — всё это заключало в себе сексуальную провокационность, которую мы сегодня уже не считываем[670].
125 Жюль Бретон. Песня жаворонка. 1884. Холст, масло. 110,6 × 85,8 см
Иногда чувственная привлекательность может быть
