Анатолий Луначарский - Том 2. Советская литература
Луначарский отстаивал партийность искусства, произносящего приговор над явлениями жизни с определенных, коммунистических позиций. Эта партийность ни в малейшей степени не противоречит объективности, правдивости. Луначарскому принадлежит очень выразительная формулировка: «Партийность классов без будущего безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности» (стр. 199). Нашим художникам, — утверждал Луначарский, — в отличие от буржуазных, незачем скрывать и прятать партийность своего искусства. Иметь возможность назвать свое произведение пролетарско-партийным — это высокая честь и доблесть для художника, потому что, входя в искусство, наша партийность превращает его в действенное средство переделки мира и человечества.
Борясь за искусство партийное, воспитывающее, Луначарский целиком присоединялся к мнению Белинского, Чернышевского, Плеханова о том, что художественное произведение должно быть художественным прежде всего, должно захватывать читателя жизнью своих образов. Поэтому Луначарский призывал писателя непрестанно заботиться об эстетической силе и впечатляемости искусства слова, упорно работать над формой, над мастерством выражения. «Каждый писатель-коммунист, — говорил он, — должен петь по-коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная» (стр. 280).
При этом художественное мастерство Луначарский не сводил к вопросам формы. Основой и решающей стороной мастерства он считал и запас жизненной мудрости, богатство опыта, и степень понимания, освоения этого опыта художником, широту и глубину восприятия им действительности. «Нет мастера без великого содержания», — утверждал Луначарский (стр. 559). Для этого содержания должны быть найдены и соответствующие ему, убедительные и яркие средства выражения.
Луначарский приветствовал оригинальность, своеобразие формы художественного произведения, но он решительно выступал против оригинальничанья формой, против футуристического и имажинистского фокусничества и штукарства, против вычурности и нарочитой туманности. С сожалением отмечал Луначарский, что стремление к ложной оригинальности заразило и отдельных талантливых молодых советских писателей, которые, подпав под формалистское влияние, начинали придумывать себе какой-то заумный стиль, пытаясь поразить воображение читателей всякими трюками и манерностью. Указывая на то, что формалистские эффекты и фокусы наносят ущерб самому содержанию, уродуют образы, мысли, чувства, Луначарский рассматривал формализм как болезнь, которую советская литература и все советское искусство должны изжить (см. в наст, томе статьи «О современных направлениях русской литературы», «О нашей поэзии»).
Эта критика формалистических извращений, игры в звуки без содержания, кокетничанья пустой виртуозностью оказывается очень актуальной и в наши дни, когда кое-кто еще пытается ставить под сомнение требование понятности и доступности искусства, защищая абстракционизм и прочую заумь. Луначарский выдвигал на первый план максимальную ясность, естественность художественной формы, призывал к поискам наиболее удобной, наиболее простой литературной манеры. Однако стремление к простоте не должно, по его мнению, наносить ущерба сложности замысла, богатству содержания, полноте его выражения.
Всему этому он рекомендовал учиться у классиков. Давая отпор футуристическим попыткам сбросить классиков с парохода современности, лефовскому отрицанию актуальности художественного наследия для советской литературы, Луначарский с удовлетворением отмечал на примере «Разгрома» Фадеева и «Тихого Дона» Шолохова, что лучшие из молодых советских писателей успешно и плодотворно учатся у своих великих предшественников.
Перед молодой литературой нашей страны остро стоял вопрос о новом отношении к действительности, о новом художественном методе. Луначарский активно участвовал в решении этого важнейшего вопроса. Он всегда отстаивал реализм как основной путь, исходя из убеждения, что художественная литература должна помогать читателям ориентироваться в действительности, содействовать ее уяснению и ее дальнейшей перестройке. Выполнению этой большой задачи не может помочь эстетская стилизация, искажающая жизненные явления, не могут помочь символистские туманы и формалистические фейерверки футуризма. Отвергая эти чуждые духу революционного народа явления в искусстве 20-х годов, Луначарский с одобрением отмечал, что в советской литературе побеждает социальный реализм (см. в наст, томе статьи «Современная литература», «Этапы роста советской литературы»).
В борьбе за реализм Луначарскому приходилось сталкиваться с разными вульгаризаторскими «теориями», в частности — критиковать лефовскую теорию «литературного факта». Лефовская фактография уподобляла художника фотографу, отрицала художественное обобщение. «Искусство, — утверждал Луначарский, — если оно не есть обобщение в любой своей строке… чрезвычайно малоценно и теряется вообще в фактах жизни»[52]. Луначарский ждал от писателей создания полноценных художественных образов, каждый из которых явился бы ключом к пониманию целого ряда явлений, положений, лиц, событий.
Луначарский, разумеется, не рассматривал реализм как нечто единое и постоянное. Еще в дооктябрьский период он развивал мысль о том, что революционный пролетариат не может удовлетвориться теми формами реализма, которые преобладали в прошлом. Луначарский подчеркивал ограниченность критического реализма в том виде, в каком он существовал в начале XX века, поскольку он не давал ответа на самые важные вопросы, выдвигаемые эпохой пролетарской революции в России. Вместе с другими видными деятелями культуры он искал определения основных особенностей нового, революционного искусства. В 1906 году он писал о пролетарском реализме. В 20-х годах он говорит обычно о новом социальном реализме. В 1932 году мы находим у Луначарского слова о «выработке пролетарского активного и диалектического реализма»[53]. А вскоре Луначарский горячо одобряет термин «социалистический реализм», отмечая, что этот термин «динамичен, насквозь активен», «термин хороший, содержательный, могущий интересно раскрыться при правильном анализе»[54].
Луначарский одним из первых дал ответ на вопрос, в чем заключается сущность социалистического реализма. Еще в 1930 году он подчеркивал, что «наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен», что наш писатель рассматривает все явления жизни «с точки зрения становления нового человека», что для него «всякий кусок социальной жизни… является картиной борьбы вчерашнего и завтрашнего дня, — борьбы, к которой равнодушным он быть не может» (стр. 452). Эти мысли и положения, получившие дальнейшее развитие в известных выступлениях Луначарского 1933 года — в докладе о задачах советской драматургии на Втором пленуме Оргкомитета ССП и в связанной с этим докладом статье «Вместо заключительного слова» (см. т. 8 наст, изд.), — помогли выработать то историческое определение социалистического реализма, которое прозвучало на Первом съезде советских писателей и вошло в устав Союза писателей СССР.
Намечая основные черты нового искусства, Луначарский возражал против попыток превратить социалистический реализм в свод незыблемых правил и норм для писателя, против ненужной, стеснительной регламентации. Для Луначарского социалистический реализм был широкой программой, предполагающей «величайшее единство при величайшем разнообразии»[55], многообразие художественных форм, многообразие не только жанров, но и стилей. Луначарский говорил о возможности использования нашими писателями художественных приемов и строго реалистического стиля, и условного искусства, прибегающего к карикатуре, гротеску, гиперболе, допускающего известную деформацию явлений реальной действительности, элементы фантастики, образы-символы, — при одном условии: чтобы все это помогало раскрыть правду жизни.
Правильность основных теоретических позиций в области эстетики и широта взглядов в соединении с большой чуткостью и тонким художественным вкусом позволили Луначарскому дать верную оценку деятельности многих советских писателей. В его статьях и речах мы находим меткие и выразительные характеристики таких мастеров художественной прозы, как Горький, Серафимович, Фурманов, Гладков, Леонов, Сейфуллина, Шолохов, А. Толстой, Вересаев, Федин, Фадеев, Либединский, Панферов, Караваева, Бабель, Олеша, Ильф и Петров, А. Яковлев: таких поэтов, как Блок, Брюсов, Демьян Бедный, Маяковский, Есенин, Асеев, Каменский, Тихонов, Багрицкий, Герасимов, Кириллов, Казин, Уткин, Жаров, Безыменский, Доронин, Орешин, Сельвинский, Пастернак; таких драматургов, как Тренев, Глебов, Ромашов, Билль-Белоцерковский, Файко, Лавренев, Киршон, Афиногенов, Булгаков…
