Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Не могла, полагаю, в спектакле «Пристегните ремни» не ошеломить такая деталь: подголовники самолетных кресел, на которых восседали высокопоставленные члены комиссии проверяющих, летевших на какую-то важную стройку, были одеты в белоснежные чехлы. Подголовники кресел, занятых усталыми солдатами, одетыми в форму, соответствующую форме первого года войны, наспех обмотаны бинтами.
Из этого же «играющего» ряда – старые двери из петербургского дома в «Преступлении и наказании», крестьянские поделки в «Деревянных конях», панцирные сетки кроватей в рощинском спектакле «Валентин и Валентина»… Бесконечное множество бытовых вещей, вызывающих у зрителей личные воспоминания и ассоциации.
В список исполнителей Театра на Таганке следовало, полагаю, внести – в программки спектаклей и на афиши – Занавес, Лифт, Борону, Дверь, Полуторку, Повозку… Да и в других театрах много чего можно обнаружить для этого ряда.
«Он умел, – считает Михаил Резникович, – уникально переплавлять, ему одному доступным способом, самые разные впечатления жизни: поступки людей, городской пейзаж, беспорядок городской стройки, полуразрушенный мост через реку, скворечник на дереве, фактуру ткани – в замысел, в сценографию, в движение пространства будущего спектакля. Соединяя при этом несоединимое, находя на первый взгляд неимоверное, неожиданное соотношение условного и безусловного».
Многим неординарным персонажам находилось место на антресолях памяти Боровского. И время от времени он с удовольствием о них рассказывал. О венгре-миллионере, обожавшем музыку, хорошо ее знавшем и хорошо в ней разбиравшемся, настолько, словом, большом любителе музыки, что он, уехавший из Венгрии в 1956 году в Америку и там, благодаря тому, что основал производство солнечных батарей, разбогатевший, придумал для себя такую забаву.
«Узнав из газет о скорых гастролях в “Метрополитен”, допустим, Марии Каллас, – рассказывал Давид, – наш хозяин заводов устраивался через знакомого ассистента режиссера… в статисты.
То есть в массовку.
И был рад и счастлив, что, одетый в солдатскую униформу, с ружьем в руках стоит в двух метрах от несчастной Тоски – от поющей звезды.
Состарившись, меломан распродал заводы и стал на три – пять месяцев приезжать в свой родной Будапешт: Венгрия стала свободной.
В оперном театре есть специальная служба по найму статистов. В основном студентов или пенсионеров.
Тайно, заплатив обалдевшему ассистенту режиссера (привыкшему, между прочим, самому выписывать мимансу скромные суммы) пару тысяч долларов, устраивался на весь сезон или на полсезона статистом в оперных спектаклях.
Когда же доводилось ему “играть” на сцене, закупал целую ложу для своих друзей. И поздно вечером, обзванивая их, расспрашивал: узнали ли его в толпе гуляющих парижан второго акта “Богемы”. И если узнавали – совершенно был счастлив…»
Увиденные в Париже весной цветы восхищали его, и восхищение не отпускало его, когда он об этом рассказывал: «Цветут каштаны! Сирень! Крепкие тюльпаны на высоких стеблях всех цветов! С ума сойти!»
В вестибюле платной клиники в Москве он забыл о регистратуре и чего-то требовавших от него охранниках и был заворожен звучанием нежных звуков арфы. «Это не радио, – записал потом. – Справа у окна юная Эрдели перебирает струны золотистой арфы. Ни х… себе!»
У Боровского, постоянно вбиравшего в себя невероятное количество жизненных впечатлений и готовившего их, оживающих в его преломлении, к появлению на сцене, условность и жизненная достоверность сплелись в единое целое. Тем, как он обустраивал придуманное пространство, Боровский помогал актерам усиливать звучание своей роли. Сфальшивить было невозможно. Давид Львович никогда не декларировал «величие замысла» (Ахматова), оно наблюдалось во всех его творениях. «Более жизненного сценографа я не знаю», – говорила Алла Михайлова.
Неожиданные, грандиозные соотношения замысла и сценографии «Дон Кихота. 1938 год» по Булгакову и Сервантесу – спектакля, поставленного в родном доме, в Театре имени Леси Украинки в 2006 году вместе с Михаилом Резниковичем, – когда в московской квартире драматурга вдруг неожиданно, из всех дверей, окон, книжных шкафов, возникают герои Сервантеса и, рассказывает режиссер, «вторгаются в комнаты, заполняют все пространство квартиры, начинают, пользуясь предметами и вещами хозяина дома, радоваться и горевать, отчаиваться и надеяться». Стулья, придвинутые к обеденному столу, внезапно превращаются в Росинанта и ослика, светильник под абажуром начинает кружиться в ритме ветряных мельниц, а вместо подсвечника все видят жезл губернатора.
Давид, надо сказать, поначалу категорически отказывался делать этот спектакль («“Дон Кихот”, – говорил, – никогда не имел успеха»), но потом придумал ход, соединив 1938 годом Сервантеса и Булгакова.
В 1981 году Боровский занимался в Мюнхене оперой Эрманно Вольфа-Феррари «Четыре грубияна» (премьера состоялась 18 февраля 1982 года). Изучив все возможные материалы, всегда для него становившиеся необходимым раздражителем, остановился – касательно костюмов – на таком, надо признать, экзотическом материале для них: они, поделился Давид своими соображениями с руководителями мюнхенской оперы, которым предстояло утверждать все расходы, связанные с постановкой, должны быть сшиты из старых немецких гобеленовых ковриков с изображениями зверушек, лебедей, зáмков, расположенных в старинных парках.
После войны такие коврики были в моде в Советском Союзе.
Выяснилось, однако, что подобные коврики давно не производились и достать их для пошива столько, сколько требовалось, возможности не было. Давиду были предложены образцы новых гобеленовых тканей, он с поражавшим немцев упорством их «заворачивал» и продолжал настаивать на «замках» и «лебедях». В каких-то закромах откопали старые ткани, пошили из них один костюм, после чего с новыми образцами к Давиду больше не приставали и занялись поисками нужного количества того, что требовал этот «взыскательный художник», проявивший упрямство и в поисках гобеленов «рыскавший» по малоприметным магазинчикам. Нашли.
Критик Григорий Заславский полагает, что по спектаклям Давида Боровского можно отсчитывать эпохи: шерстяной занавес в «Гамлете», грубой вязки. Или – «А зори здесь тихие…». Или – в «Современнике» – «Аномалия»: образ ржавой, заржавевшей страны, ведь речь в пьесе Галина шла о каком-то военном стратегическом объекте, обезлюдевшем в перестроечные годы. Или – «Иванов» во МХАТе: пустое пространство, вне быта, только ветви какие-то, как бурелом, вместо задника и один-единственный стул на сцене.
«Боровский, – говорит Заславский, – был конструктором, и в этом смысле его можно было бы назвать учеником Мейерхольда, но его конструкции всегда были одухотворены каким-нибудь главным образом, в художественном его решении всегда в концентрированном виде был уже образ спектакля. От Боровского, как от печки, как от начала начал следовало “плясать”. Больше того: его декорация говорила так много, была такой красноречивой, что казалось порой, что актерам можно было не напрягаться, хотя на самом деле его сценография актеров поддерживала и придуманный Боровским художественный образ, часто равный прозрению, актеров выращивал, тянул за собой. Он превращал в искусство окружающую среду, то есть – саму фактуру реального пространства, предназначенного для действия».
У Боровского была моментальная реакция на возникавшие у режиссера сложности, казавшиеся порой непреодолимыми. Олег Табаков ставил
