Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая
Хотя какой, к черту, покой может быть в отделении реанимации? «То отравленную привезут, то перепившего до комы, то ребеночка с остановкой дыхания…» Лежа в этой «комнатке для важных лиц», Дворжецкий думает в первую очередь не о себе, а о тех и о том, кто (и что) его окружает, чутко подмечает и настроение дежурных докторов реанимации – Постникова и Песочинского, и улыбки «девочек-сестер», которым он, только получив разрешение сидеть, вяжет в подарок шарфы, и, увы, то, как «уходят» подряд пациенты. Думает ли о том, что однажды и сам может так же «уйти»? Об этом записей нет. Разве что иносказательные – со скрупулезным «конспектированием» медицинского сленга («– Головной конец сюда, – говорит кто-то. Вывезли головой вперед»), с объяснениями врачей («Инфаркт мы не лечим, мы просто можем попытаться предотвратить осложнения»), с полюбившимися когда-то цитатами из Окуджавы…
Синяя крона, малиновый ствол.
Звяканье шишек зеленых.
Где-то по комнатам ветер прошел:
там поздравляли влюбленных…
Где-то он старые струны задел,
тянется их перекличка.
Вот и январь накатил-налетел —
бешеный, как электричка…
Узнав об инфаркте артиста, друзья всполошились. Из Петропавловска-на-Камчатке, от Светланы Пиляевой и Лиды, полетели заботливые телеграммы. Из Омска примчалась Таисия Владимировна, поселилась в гостинице, там, на плитке, пыталась готовить для сына домашнюю еду – и «совсем измоталась». Из Москвы приехала Наталья Литвиненко, подруга Дворжецкого, с которой он познакомился летом 1976 года и ясные, доверительные отношения с которой приносили ему много радости. Из Одессы («Вот Мишка! Приехал-таки Мишка!») – Михаил Адамянц… Все они тревожились за Дворжецкого, все пытались по мере сил поддержать его, и Дворжецкий был им по-настоящему благодарен, но все же, когда новогодние праздники кончились и друзья и родные заспешили назад, на работу, испытал некоторое облегчение: «Все поразъехались… Это – к лучшему. Что они могут сделать? Чем помочь?»
Возможно, впервые за много лет выпав из сумасшедшего графика, он чувствует желание остаться наедине со своими мыслями, со своим дневником. В 1970-е годы его посещает шальная мысль: а не посвятить ли себя прозе или поэзии (видимо, с этим связаны литературные разговоры Дворжецкого с «Митькой» и Стрешневой, в ходе которых он то добивается ответа на вопрос, «что такое „графоман“», то критикует современное книгоиздание), не отказаться ли от кинематографа в пользу литературы?
Многие из его близких друзей – от В. Озолина в молодости до Д. Виноградова в зрелые годы – так или иначе были связаны с литературой. Многие из ярких, запомнившихся на всю жизнь впечатлений, – тоже: взять хотя бы знакомство с вдовой Булгакова и с булгаковским же архивом! Прибавим к этому проживание в писательском Переделкине и глубокую любовь к чтению, к поэзии – вот и получим природу того интереса, который, по словам друзей и знакомых, Дворжецкий всегда испытывал к литературе и к тому, что в 1970-е с ней происходило.
2
О его увлечении писательством, пусть пока в стол, свидетельствуют многие. С. Тарасов – о том, что «Дворжецкий был человеком весьма одаренным, писал очень хорошую прозу»[187]; Д. Виноградов – что после его смерти остались «разрозненные странички дневника, попытки прозы, строчки стихов»[188]; Н. Литвиненко – что он нередко «подумывал о том, чтобы бросить все и засесть за машинку. Где между ним и чистым листом бумаги не будет никого и ничего. Он всерьез хотел заняться литературой, воспроизведением своих мыслей, воспоминаний, ощущений…»[189]
В числе этих «мыслей, воспоминаний, ощущений» – мимолетные наблюдения над людьми и природой вокруг, над самим собой, над собакой Гитаной: «Гитка искупалась в пруду, перебаламутила все и стала пахнуть тиной и Дуремаром. Я ей говорю это, а она только улыбается и теребит поводок…» Признания: «Все, наверное, проходят через стихи в своей жизни». Радость от того, что эти поэтические наблюдения доступны не только ему, но и близкие люди, дети, тоже не чужды чувству прекрасного и говорят о природе вокруг, точно подбирая слова:
Лидка прислала очаровательное письмо. Жаль, если не она сама придумала: «…Амур такой серый, что как будто всадник проскакал и за ним пыль столбом»[190]…
Девятилетняя Лида писала Дворжецкому часто. Летом старалась приехать в Москву, чтобы провести каникулы с отцом. Так было и в этом году. Однако у самого Дворжецкого отдыха не предвиделось: через несколько месяцев после его возвращения из Ялты, в апреле 1977-го, съемки и репетиции возобновились практически с прежней интенсивностью – несмотря на перенесенный артистом инфаркт. Пиляевой, которая, беспокоясь за Дворжецкого, собирается ехать к нему вместе с Лидой, он сообщает, что летом будет сниматься в Минске – нужно заканчивать «Встречу на далеком меридиане»; пусть Лиду привезут к нему в Минск, а оттуда они все вместе поедут в Москву. Зарубежные кинокомпании заинтересовались «Легендой о Тиле» Алова и Наумова – надо доснять несколько эпизодов для многосерийной версии, предназначенной за границу[191]. А потом озвучание… Той же весной в Театре-студии снова с неизменным аншлагом идет спектакль «Чудо Святого Антония», премьера которого состоялась 21 октября 1976 года.
Дворжецкий играл в «Чуде Святого Антония» практически до последнего дня.
Эта короткая пьеса М. Метерлинка – пьеса о ханжестве, лицемерии, о том, как не замечают люди подлинного чуда и как оно на самом деле глубоко чуждо их прагматичной натуре, – как нельзя лучше вписывалась в смысловой антураж 1970-х годов. Все делают вид, что верят, но подлинно верующие, подобно служанке Виргинии, производят впечатление недалеких безграмотных простаков; все якобы благочестивы, но их благочестие напускное; все присягают на верность морали и нравственности, но при том держат фигу в кармане. Спектакль должен был отзываться у публики ощущением остроты современности и вместе с тем создавать ироническую дистанцию, убеждая, что правда не за наследниками и гостями покойной Гортензии, а за простодушной Виргинией и Антонием Падуанским, который в финале спектакля, чудесным образом ускользая из рук полицейских, возносится в небеса.
Спектакль готовили долго. Кулиш, режиссер-экспериментатор, загорелся сделать такую постановку, чтобы театральные сцены монтировались с киноэпизодами: сценический план должен был плавно переходить в экранный и наоборот. Дворжецкий, поначалу рьяно заинтересовавшись, вскоре немного охладел к происходящему: трюковое начало никогда не было ему особенно
