Дмитрий Балашов. На плахе - Николай Михайлович Коняев

В самом деле, по сути, вся область народной драмы – от масштабных, развернутых вариантов «Царя Максимилиана» и «Лодки» до небольших сценок интермедийного характера, оказывается «прописана» одновременно в двух культурных уровнях: фольклорном и профессиональном зрелищно-театральном, разумеется, соотношение этих составляющих каждый раз (даже при каждом конкретном исполнении) будет разным. В деревнях она существовала преимущественно в контексте ряженья, в городах, в казармах, на фабриках преимущественно в самостоятельной, специфической «театральной» форме.

От традиционной календарной зрелищно-игровой культуры – приуроченность «театральных сезонов» к Святкам, Масленице, Пасхальной неделе. От ряженья в народных театральных представлениях – множество общих персонажей (Старик, Цыган, Пьяница, Лекарь-шарлатан, Портной, Смерть, Черт и др.), сходные костюмы, манера игры, приемы достижения комического или трагического эффекта и т. д.

Часть персонажей народной драмы не является персонажами театральными в прямом смысле слова, а своего рода медиаторами, особыми участниками театрализованной игры, соединяющими условный театральный мир с условно-реальным, с ситуацией праздника в условиях масленичного, святочного веселья. Это, главным образом, хозяин избы и девица в доме, принимающие «игрецов».

В то же время известная по целому ряду вариантов «больших пьес» «персона» Рыцаря проникла в народный театр благодаря популярным в XVIII – середине XIX в. лубочным рыцарским романам и лубочным картинкам, она же часто встречалась в балаганных постановках[144]. В школьном театре 1720–1730-х гг. и в солдатской среде зафиксированы инсценировки рыцарских романов. Так, одним из образцов рукописной солдатской драмы XVIII в. является «Действие о короле Гишпанском», которое, по словам В.Д.Кузьминой, было «связующим звеном между устной народной драмой «Царь Максимилиан» и школьным театром»[145]. При этом созданные народными исполнителями образы не вписываются в традиционную деревенскую культуру и отличаются от городского любительства, не говоря уже о профессиональном театре.

Вероятно, именно от профессионального театра через балаганные представления в «низовое» «театральное» искусство пришла масштабная, развитая драматическая форма, а вместе с ней и желание крестьян разыгрывать представления нового типа и, как им казалось, более высокого уровня.

Такие понятия, как актер, сценическое пространство, мизансцена, театральный костюм, зритель, пьеса и пр. не могут быть напрямую спроецированы на народную драму без определенных оговорок и должны по крайней мере браться в кавычки. Здесь вместо сценического пространства – пространство игровое; здесь нет пьесы как таковой – имеются списки, нечто вроде сценария. Перевоплощение носит специфический характер, иногда оно более похоже на воплощение, превращение (как в обряде). В текстах народных драм и в исполнении их нет явлений, актов, прологов, эпилогов, антрактов и пр. Неправомерно говорить и о режиссере, можно – о постановщике, в функции которого выступал тот, кто знал текст и традицию лучше других, кто был грамотен, кто видел исполнение в других местах или даже бывал в театре (часто на балаганных представлениях).

Следует еще раз подчеркнуть, что русский фольклорный театр, как об этом и писал Д.М.Балашов, – уникальное явление, не относящееся к классическому фольклору, в силу ряда причин не сформировавшееся в нечто цельное, структурно, тематически и стилистически организованное и, несмотря на популярность в отдельных регионах и среди определенных слоев «низового» населения, не получившее широкого распространения в русском традиционном обществе. Создаваемое людьми, воспитанными на фольклорной культуре, оно идеал свой видело не в традиционном искусстве, а пыталось освоить видимые, зачастую поверхностные, формальные стороны профессионального театра. История не дала возможности начавшемуся процессу вырасти в нечто большее, только-только складывавшийся народный театр очень быстро был поглощен театром «для народа», любительским и самодеятельным театром с отнюдь не фольклорным репертуаром и с разной степенью успешности внедрением основ профессионального театрального искусства. Так что прав Д.М.Балашов: «Те явления, которые относились исследователями к роду народного театра («Царь Максимилиан» и проч.), следует признать не фольклором, а стилистически ранней формой зарождения профессионального драматического искусства в народной среде»[146].

Юрий Марченко[147]

С чего начиналась «Русская свадьба»

Мое знакомство с Дмитрием Михайловичем Балашовым состоялось осенью 1974 года. Произошло это благодаря его заинтересованности в изучении материалов, собранных фольклорными экспедициями Ленинградской государственной консерватории.

Я в то время приступил к занятиям на четвертом курсе, за год до того определившись в класс профессора Феодосия Антоновича Рубцова по специальности «музыкальная фольклористика». Обязательным условием обретения профессиональных навыков Феодосий Антонович считал собирательскую практику. Его студенты были не только постоянными, но самыми активными участниками экспедиций. К тому же, согласно избранной специальности, такими участниками, для которых с экспедиций все только начиналось, а в дальнейшем требовалась большая работа над записанным материалом.

Основные планы консерваторских фольклористов были связаны с подробным изучением песенных традиций Вологодской области. Собирательская работа выполнялась под руководством Маргариты Львовны Мазо. Как ученица Ф. А. Рубцова, она имела солидную музыкально-теоретическую подготовку, но при этом всегда подчеркивала многогранность материала, предостерегала студентов от проявлений «чисто музыкантского снобизма», постоянно заботилась о расширении нашего этнографического кругозора. Неудивительно, что на семинарских занятиях в Лаборатории народного творчества, предваряющих очередную экспедицию, с нами занимались этнографы, искусствоведы и, конечно же, филологи (упомяну здесь ученицу Владимира Яковлевича Проппа Рахиль Израилевну Беккер, благодаря которой студенты консерватории постепенно обретали навыки записи образцов народной прозы).

Летом 1974 года планировалась экспедиция в Тарногский район Вологодской области. Семинарские занятия с нами проводила искусствовед Надежда Калмыкова. Она-то и оказалась тем «связующим звеном», благодаря которому Дмитрий Михайлович посетил Лабораторию народного творчества.

Причина его появления проста. Летняя экспедиция оказалась весьма результативной. Особенно впечатляли записи обрядового фольклора. Неудивительно, что у М. Л. Мазо возникло желание продолжить работу с целью последующей публикации. Но подготовка книги силами одних лишь студентов консерватории невозможна. Поэтому встал вопрос о поиске необходимого специалиста. Тогда Надежда Калмыкова, у которой был опыт общения с Дмитрием Михайловичем, – а он жил тогда в Петрозаводске, – сумела договориться с ним о будущей работе.

Когда Дмитрий Михайлович появился в Лаборатории народного творчества, мы охарактеризовали ему материалы по свадебной обрядности в Тарногском и Тотемском районах Вологодской области, полагая, что можно было бы осуществлять работу сразу в двух направлениях. Дмитрий Михайлович внимательно все выслушал, изложил нам свою точку зрения на вопросы изучения русской свадьбы (в краткой форме его позиция отражена на страницах сборника «Русские свадебные песни Терского берега Белого моря»[148]) и предложил следующее: «Издавать надо и то, и другое. Но сейчас важно определиться: либо Тарнога, либо Тотьма. Это разные традиции, и смешивать их нельзя. Если вы меня