Дмитрий Балашов. На плахе - Николай Михайлович Коняев

из народных обрядовых действ шло зачастую <…> медленно, не имея того взрывного характера, как в античной Греции» (с. 15). Мысль о том, что новые формы культуры, новые по существу, возникают в результате некоего «взрыва», была развита Д.М.Балашовым применительно к проблеме формирования свадебной обрядности. Замечу в скобках, что и эта гипотеза не была принята, хотя опять-таки признана интересной, оригинальной, заслуживающей внимания и вполне имеющей право на существование, как сказано в сноске «от редколлегии» XXIII тома «Русского фольклора» (с. 86). Утвердиться в своем предположении помогла Балашову пассионарная теория Л.Н.Гумилева о «взрывоподобном» сложении этносов. Традиционному представлению о том, что «свадебный обряд менялся постепенно, век от века, уходя корнями во тьму доисторических времен», Балашов противопоставляет свою точку зрения: «Свадебный обряд (или обряды) слагался не постепенно, а более или менее сразу, в момент пассионарного подъема, позднее эти обряды лишь перемещались вместе с колонизационными потоками и медленно дорабатывались. (Подчеркиваю: обряды, а не отдельные их элементы, происхождение которых действительно уходит порою во тьму веков)», т. е. к моменту создания Московской Руси и несколько позже – с XII по XV век[135].

Такая ситуация, во всей вероятности, характерна и для появления народного театра, элементы которого буквально разлиты в народной культуре и «работали» задолго до появления театра, но то, что мы понимаем под настоящим театром, смогло сложиться в целостную самостоятельную систему, порожденную новым мышлением, только в определенную эпоху, в сравнительно короткий промежуток времени. «Существование игрового языка как такового, – писала Л.М.Ивлева, – несомненно, древнее собственно театра, то есть оно предшествовало театру– этой сравнительно поздней исторической форме игры. Однако факт предшествования, безусловно, еще не решает проблему происхождения театра, так как главное, что требует ответа в данном вопросе, – это, конечно, не что чему предшествовало, а почему оказалось не только возможным, но и необходимым появление собственно театральной формы, какие стороны жизни и какие потребности в живом потоке времени оказались вне соответствия прежним формам игры (по существу, это и будет ответом на вопрос, что есть театр как разновидность игровой деятельности)»[136]. Необходимо отметить тот факт, что в России профессиональный и фольклорный театр возникли примерно в одно и то же время (начало – середина XVIII столетия). Как показала Л.Ивлева, профессиональный театр у нас не формировался эволюционным путем, т. е. не был результатом постепенного перехода обряда в игру, затем в фольклорный театр и, наконец, в профессиональный театр европейского типа. То и другое оказалось продуктом одной эпохи, то и другое было заимствованием: первое – из Западной Европы, второе – из становящегося национального профессионального театра, причем не напрямую, а опосредованно через балаганные представления, спектакли городского любительского («демократического») театра, через школьный театр.

Появление профессионального театра в России Д.С.Лихачев связывал с изменившейся социально-экономической и политической обстановкой в стране, находившейся на пороге преобразований. Этому сопутствовали значительные сдвиги «в художественном сознании XVII в., предопределившие ряд принципиальных изменений в литературе и других видах искусства»[137]. Именно в этих условиях начал складываться новый тип культуры, в рамках которой и смог появиться и быть принятым театр европейского типа, причем произошло это невероятно быстро, почти «взрывоподобно», и, что не менее характерно для России, на первых порах обязано прямым вмешательством «сверху» (указы Алексея Михайловича, затем Петра I). Напомню слова Ю.М.Лотмана: «Русская культура осознает себя в категориях взрыва», и его размышления о присущем русскому народу (и прежде всего тем, кто стоит у власти) стремлении «мгновенного преодоления пространства истории в самые сжатые сроки <…>. Даже постепенное развитие мы хотим осуществить, применяя технику взрыва. Это, однако, не есть результат чьего-либо недомыслия, а суровый диктат бинарной исторической структуры»[138].

Нынче доказано, что фольклорный театр – позднее явление традиционной культуры. Конечно, оно не было насильственно внедрено в народную жизнь, но возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времен, и которые породили профессиональный театр и драматургию.

Уже в середине XVIII в. значительный процент жителей крупных промышленных центров России составляли городские «низы». Вчерашние крестьяне, оторванные от земли, но сохраняющие фольклорное мышление, деревенские вкусы и потребности, они ориентировались на городской образ жизни, на «образованные верхи». Понятно, что подобное население оказалось как бы в культурном вакууме: оно уже отошло от деревенского быта и образа мыслей, но не порвало с ними окончательно и в то же время идеал свой видело в высокой городской культуре, дотянуться до которой еще не могло. Так постепенно формировалась особая низовая городская культура со своими жанрами, вкусами, приоритетами, своими творцами и потребителями. В этом смысле народная драма, действительно, сродни лубку, жестокому романсу, новомодным стишкам и прочим видам и жанрам, объединяемым нынче широким понятием «культура примитива».

Эта урбанизированная народная культура стала оказывать все большее влияние на деревню, особенно на крупные торговые села, где проходили постоянные ярмарки и куда съезжались купцы, промышленники и… увеселители не только из России, но и из других стран. Такому же влиянию подверглись и села, расположенные в непосредственной близости к большим городам, железнодорожным станциям, крупным речным или морским портам и т. п.

Воздействие городской культуры испытывало на себе и отдаленное от центра сельское население. Здесь проводниками нового выступали молодые люди, отслужившие в армии, на флоте или регулярно ездившие в город на заработки. Они привозили новую моду, новые песни, танцы, демонстрировали «культурные» манеры, они пристрастили деревенскую молодежь к авантюрным, мелодраматическим повестям и романам; они же познакомили односельчан и с театром в его простонародном виде[139].

Закономерность кардинальных изменений в области народной традиционной культуры прекрасно понимал Д.М. Балашов – исследователь и собиратель фольклора: «В истории каждой нации, по-видимому, неизбежно наступает период, когда устная художественная культура уступает свое место письменной, перестает взаимодействовать с нею и забывается, уходит из живой памяти поколений»[140]. Русская деревня, начиная с XVIII в., заметно меняла свои культурные ориентиры, но в условиях фольклорного мышления новое никогда сразу и тем более полностью не отрицает старое, а вырастает на нем, вбирает в себя или живет рядом, образуя своего рода синхронное многоголосие. По-прежнему, говоря словами Д.М.Балашова, «творец», принадлежащий фольклорной культуре, не воспринимал себя как автора и пользовался «общенародным фондом художественных “заготовок”: композиционных, словесно-фразеологических, образных, – а также фондом эпитетов и прочих словесно-эстетических средств»[141]. И осваивая профессиональную культуру, создавая то, что принято называть «третьей культурой» или «примитивом», он широко использовал элементы письменной, авторской культуры – от полюбившихся песен из популярных песенников и стихотворений из дешевых изданий для народа до выражений и персонажей, позаимствованных из лубочных картинок, балаганных постановок, школьного театра