Алексей Балабанов. Встать за брата… Предать брата… - Геннадий Владимирович Старостенко
Но только у героев Балабанова не оставалось ничего, как свидетельствовал Сергей Медведев в мае 2013-го в Forbes, и «в лучшем случае их души со свистом вылетали в трубу разрушенной церкви посреди мертвой деревни: жутковатая метафора русского рая».
Впрочем, автору, пишущему для таких изданий, как Forbes, важно не оголить короля, так что и для Медведева он тоже пророк – но пророк опять же извечной российской патологии. Автор известного заграничного издания возвысился до горних обобщений по балабановской кончине: «…И это то, что делает Балабанова главным режиссером российского кино: он не только диагност и судмедэксперт (России в ее истории. – Прим. авт.), но прежде всего пророк. Подобно тому, как он сыграл собственный уход, кажется, что он режиссировал нынешнюю российскую жизнь, где абсурд стал мейнстримом, где вытащен наружу, наряжен и напомажен труп СССР, где воспаленные петербургские сны и миазмы подворотен стали политической реальностью, где не отличить уродов от людей, и на пороге застыл усталый призрак Брата с ружьем на плече, который ищет справедливости, но сеет только смерть».
Да, в этом высказывании много и правды, и надо ли называть слепцами тех, кто разглядел в режиссере авторского кино, изначально документального и не лишенного своеобразия, черты пророка? Совсем не обязательно. У каждого свое видение и свои обязательства. И на безрыбье – в условиях застойной корпоративности современного российского кино (в его мейнстриме, конечно, ведь есть и настоящее, подлинное и сильное, о котором мы не знаем) – так и хочется ухватиться за любую попытку мысли как за подлинное достижение, за признак ума и силы, за искусство «неслыханных гармоний».
Но как далек от пророка Алексей Балабанов – скоропалительный, не выверявший своих прозрений, простой и вместе лукавый, «рыцарь правды» – но путаник и голем, потрясаемый болезнью и пристрастиями, изуверившийся в конце в своих смыслах и просивший заступничества у высших сил… И не оттого эта укоризна, что он был просто Лешей или Лехой для меня (на самом деле и в родном отечестве истинные пророки почитаемы бывают, как и сам я всегда стремился быть свободным и потому ценил чужое, если в нем есть главное – человечность). А оттого что художник имеет право на все что угодно, на всякую новизну и даже на пустое формотворчество, поскольку призван открывать новое и поверять мыслью старое, но если это новое растет и множится из мстительных обид, недомоганий и депрессий, а диагноз порочному миру ставится не для того, чтобы лечить, а чтобы просто ужаснуться и замереть в невесомости, в смаковании этого ужаса… то кому это все нужно?
Да, он в чем-то и затронул феноменологию русской жизни на изломе времени. И я готов даже согласиться, что он остался одной их ключевых фигур кино той переходной эпохи (другим и этого не позволили бы). Но только в том смысле, что его творческая смелость мотивировалась тем, о чем я вовсе не стремлюсь повторять на каждой странице, хотя от этой темы не уйдешь. Именно поэтому в его «хитах» столько дерзкого – но конъюнктурного, фактурного – и расчетливого.
Не устану повторять… Неся в русский мир, прибитый к земле веками безропотности и взрывами протеста, свои «откровения» о свободном новом человеке, «Брат» прежде всего оправдывал новорусские бандитские инстинкты. Более того – он где-то и подтравливал русский плебс на кавказцев, что было крайне актуальным тогда для Бориса Ельцина. (О том, что речь шла не просто о «кавказской теме», а именно о чеченской – хоть и акцент у тех трамвайных хамов был другой, – говорили и сами Балабанов с Бодровым для «Взгляда» в период съемок этого кино.) Во втором уже «Брате» переключился на «хохлов» – и тем увлеченно репетировал актуальные сурковские прожекты «патриотизации» гражданского сознания россиян. Готовил его к новым испытаниям, возможно, вовсе и не догадываясь, что работает на становление «тоталитаризма нового типа» в стране.
И в этой связи в дискурсах именитых критиков и культурологов, пламенно предавших осуждению случившееся в 2014-м, возникает коллизия, которую при жизни Алексея Октябриновича было трудно предугадать. Так, Юрий Гладильщиков, насколько мне известно, афронтом встретивший внешнюю политику Кремля в его украинской повестке, не затрудняется с признанием величия режиссера Балабанова.
Гладильщиков в своем отклике на смерть Балабанова назвал его самым талантливым и самым русским режиссером рубежа XX–XXI веков. Писал, что тот плевать хотел на все и вся: на политкорректность, на либералов, на консерваторов и собственную карьеру. И что метался от крайнего национализма к отчаянной русофобии. Что размышлял о судьбах Родины, как это было свойственно великим русским классикам. И еще Гладильщиков приписывал, что плачет… Вот уж воистину, если словами Гейне: «Когда глаза критика отуманены слезами, его мнение немногого стоит».
Пристрастны восторженные критики. Гладильщиков сказал в «Искусстве кино», что как истинно русский интеллигент Балабанов не мог не размышлять о Родине – подобно тому, как это делали Пушкин, Герцен, Достоевский, Толстой, Чехов, Бунин, Набоков. «Именно поэтому он метался в своих фильмах от крайнего национализма к отчаянной русофобии». Сравнение не просто «хромает», оно едва переставляет конечности. Кто из этих великих, скажите на милость, готов был «освящать» нечистотой метода и мерзостью метафор диалектику осознания действительности?
Но ведь Балабанов первым постоял с фитильком у того заряда патриотизма, что воспламенили – и года не прошло – после его ухода из жизни. Плохая Украина и «ответила за Севастополь», когда это должен был сделать друг семьи Балабановых. Так зачем так пламенно восторгаться художником, сноровисто подливавшим масла в огонь будущей войны, и при этом гневно осуждать сами политические плоды его культурных деяний?
Понятное дело, и без проверенной фигуры речи в памфлетах-панегириках не обойтись, что у большого художника и противоречия большие. Только желательно все же определиться – нужен ли скальпель для отсечения больной плоти от здоровой или пусть гниет…
Ранняя смерть всегда потрясает, и хочется воздать тому, кто ушел от нас навсегда, признанием величия его заслуг. Своего рода способ задобрить, заклясть на какое-то время самый страшный абсурд человеческий. Мы-то еще поживем, а тебя, метеором сверкнувшего в небе русского кино, пусть хоть это утешит… Но всякая идеализация хромает. Она готова с восторгом принимать и слабые, черноклоунские, неудачные в интонациях «Жмурки», и «Мне не больно», кино неглубокое, если не из пальца высосанное, то уж точно «за волосы притянутое», скажем, в понимании вещей профессиональных – той же работы архитектора и дизайнера. И русопатский «Морфий» – как попытка спроецировать «общеисторическую безнадегу России» через собственный раскалывающийся череп. И несчастный «Груз 200», выхваченный из огня войны с названия и далекого первоисточника и порожденный мелкой мстительностью чувству гармонии, которое
