Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Давид говорил, что «решение было очень простым», и вспоминал, как подобную динамическую идею он опробовал в Милане в опере Луиджи Ноно: «На два параллельных штанкета можно закрепить деревянные щиты в определенной системе и ритме. Щиты по размеру сближены, а по природе разные: просто доски, кузовные борта, двери парадных входов, распиленная створка теплушки, спальные полки общих вагонов (Боровский с Алексеем Порай-Кощицем, тогдашним заведующим постановочной частью театра, специально ездили все это добывать на товарную станцию. – А. Г.) и т. д. И покачиваются, покачиваются… Словом, такой двухуровневый модуль. Вот тогда-то мы сделали и опробовали такую установку, и Володя в выходной день театра приступил к репетициям. Правда, он часто уезжал, и было их всего три-четыре, не больше. Система ему показалась удобной: прыгая с полки на полку, он переходил от одного своего персонажа к другому. Да, забыл, были еще банные полки, где он “Баньку” пел. Один раз пришел Любимов, хотя по средам в театре обычно его не бывало. Но мы не торопились ему показывать. Когда же после смерти Высоцкого возникла мысль о спектакле, я напомнил Любимову старую идею про “казенный дом и дальнюю дорогу”. И он такой вариант принял, его-то мы тогда и построили. Мне до сих пор эта идея нравится: “В холода, в холода, от насиженных мест”…»
Так что декорация была практически готова, но Боровский, придумавший четыре решения для этого спектакля, продолжал для себя что-то пробовать. И появилась идея, которая показалась ему интереснее. «И родилась она, – рассказывал он Римме Кречетовой, – как-то мгновенно. Я вошел в зрительный зал… Знаете, ряды партера укрывают светлыми чехлами и за час до пуска зрителей их снимают. Так вот, я вошел в тот момент, когда билетеры стаскивали чехлы. Белая ткань скользила по рядам. Порай-Кошиц, зашел ко мне в мастерскую, увидел, что я делаю, и тоже признал, что это лучше, интереснее. А скажите, много ли завпостов или, как они теперь значатся, технических директоров, которые строят одну декорацию и поддерживают художника с совершенно другой идеей? Вот то-то! Было лето 1981 года. Театр – в отпуске. Как только откроется сезон, должна начаться работа над спектаклем в готовой установке».
Установку, оговоренную с Любимовым, продолжали строить, но одновременно Боровский делал макет новой идеи. Он вспоминал, что на «Таганке» тогда было «особенное время». После смерти Высоцкого кризис, уже наметившийся в театре, был как будто преодолен. Все опять сблизились, артисты перестали ссориться, забылись старые счеты: «Вернулась, словом, прежняя атмосфера, когда каждый не по службе, а лично вовлечен в дело». Спектакль «Высоцкий», как никакой другой, сочинялся всем театром. Готовясь к спектаклю, его создатели – режиссер, художник, артисты – прослушивали десятки пленок, отбирали материал. Приходили друзья театра и друзья Высоцкого, все вместе размышляли, как рассказать о нем, о его судьбе. Сделать это было очень непросто: слишком все близко, личностно. Когда Любимов вернулся из отпуска и спросил Боровского, готовы ли декорации, Давид сказал, что «монтировка через два дня, но вообще-то есть другая идея». И показал режиссеру новый вариант.
«Все, кто находился в этот момент в моей мастерской, – рассказывал Давид, – пришли в состояние какого-то возбуждения. Прошло несколько дней. Любимов созвал ведущих артистов, занятых в “Высоцком”, я принес макет. В лучшие свои времена, приступая к работе, Любимов в самом начале показывал артистам макет и рассказывал о будущем спектакле, стараясь заразить их формой, постановочной идеей. Чтобы они сразу же поняли, что именно затевается и в каком пространстве предстоит играть. Я снял заслонку с макета, и как обычно, Любимов стал объяснять идею. А в то же самое время Алеша Порай-Кошиц монтировал на сцене ту, первую декорацию, которая вся уже была сделана. Любимов сказал: “Сейчас на сцене другая декорация, но в спектакле будет эта”. Редчайший случай. Такое мог себе позволить театр, когда в нем нормальная творческая жизнь. Объявили перерыв, мы пошли в зал, показывать Любимову декорацию, которой не будет. Посмотрели: “Неплохо, но новая идея лучше”. И все размонтировали».
Спектакль «Владимир Высоцкий», построенный как парафраз из «Гамлета», Любимов называл «“Гамлетом” без Гамлета». Для «“Гамлета” без Гамлета» Боровский придумал еще один самодвижущийся «занавес нашей жизни» – занавес из кресел с саваном: он помогал помянуть на сцене Высоцкого актерами, выходившими с ним на нее полтора десятка лет.
Креслами по просьбе Боровского занимался заместитель директора Театра на Таганке. На третий день поисков он позвонил Давиду и попросил приехать в Сокольники, в Дом культуры имени Русакова. Как только Боровский увидел эти старые, откидывающиеся, хлопающие киношные кресла, он сказал: «То, что нужно». «Таганка» купила клубу абсолютно новые кресла взамен.
Дом культуры имени Русакова был построен по проекту архитектора Константина Мельникова. Архитекторы тогда, на стыке 1920—1930-х годов, проектировали не только здания, но и «сочиняли» все, что должно было быть внутри.
Алла Михайлова, вспоминая, что «Мельников – неповторимый российский конструктивист», говорила: «А на конструктивизм у Боровского особый глаз и нюх, и стулья эти являются стилевой родней общему конструктивному решению спектакля. Имеют продуктивное ассоциативное поле, одарены способностью выражать необходимые состояния. Не сами по себе, конечно, но в сочетании с движением конструкции, с положением холщового покрывала, с действием актеров, с музыкой, темой, настроением каждой песни». С принципами конструктивизма Боровский поступил так, как и должен был поступить талантливый творческий человек. Изучил, впитал, переосмыслил, развил.
Минимальными средствами оказалось возможным внушить состояние тревоги или покоя, навеять ощущение свободы или заточения, вызвать образы, города, дороги, степи, вагон, тюрьму, деревенскую баньку, распахнутые окна…
Шесть рядов по одиннадцать пронумерованных стульев в каждом из старого кинозала («послевоенной киношкой» называл их Давид) с наброшенным на них холщовым полотнищем – прямоугольник в размер зеркала таганской сцены (как и занавес в «Гамлете»), снизу сбитый деревянными рейками, продолжение осиротевшего зрительного зала, который никогда уже не увидит и не услышит Высоцкого, то летел под колосники, то кренился, то менял ракурс. Вел себя иногда, как занавес в «Гамлете», рифмовался с «Гамлетом». Там – Высоцкий, здесь – о Высоцком. Боровский хотел, чтобы зафиксированный специальными приспособлениями монолит прямоугольника следовал по маршруту гамлетовского занавеса в гамлетовских сценах, но технически это сделать не удалось.
Актеры поначалу идею не приняли. Но потом им стало понятно, что прямоугольник из кресел расширяет их возможности при исполнении песен и стихов Высоцкого.
Над спектаклем, посвященным памяти Высоцкого, театр работал до середины июня 1981 года. Вплотную – после длительной поездки Любимова и Боровского в Италию, где они ставили к столетию смерти Мусоргского «Хованщину».
Предельно болезненная реакция Любимова и Боровского (да и всего
