Нина Риччи - Виктория Викторовна Балашова
Дома мод вынужденно подстраивали свои модели под те ткани, которые могли раздобыть. Если до начала войны превалировали крупные цветочные узоры, которые так любила Нина Риччи, то к 1943 году четко прослеживались следующие мотивы:
1. Образы маршала Петена, взятые непосредственно с плакатов политической пропаганды. Отчасти такую любовь к нему можно объяснить тем, что маршал взял под свою опеку текстильную промышленность Лиона.
2. Ностальгия по идеализированному прошлому – от Средневековья до XIX века. Некоторые называют культуру Виши антимодернизмом.
3. Отражение мечты об удаче, легкости и красивой жизни: карты, зерна или чашки кофе, еда, которой не было у большинства в те времена.
4. Экзотические мотивы, связанные с французскими колониями (они уже входили в моду благодаря текстильным дизайнам в 1920-е годы), в частности в Африке.
5. Часто использовался триколор, который был призван вызывать чувства патриотизма – опасная почва, но эти цвета очень часто встречались в принтах на тканях. Например, одна из компаний выпускала трехцветные ткани только во время войны. Ее довоенные рисунки были чрезвычайно сложными, а в этот период компания выпустила двустороннюю ткань, на синем фоне которой были изображены белые кролики, гуси и козы, поедающие красные цветы. А мадам Гре в 1942 году открыла салон моды в Париже и привела немцев в такой гнев своими трехцветными коллекциями, что те на какое-то время закрыли ее салон.
6. Маленькие, очаровательные символические картинки, напоминающие фольклор и сельский мир, возвращение к традиционной сельской архитектуре, ремеслам и народным промыслам. Это связано с идеологией семьи – «Kinder, Kirche, Küche»[47], которую проповедовали нацисты, и «возвращением на землю». Фольклорные группы активно участвовали в официальных мероприятиях Виши, и это было перенесено в мир моды Парижа и Виши в виде блузок с вышивкой, летних «крестьянских» платьев с пышными рукавами, широких юбок и шейных платков. Среди рисунков на тканях можно найти изображения полевых работ, ветряных мельниц, женщин на фоне красных и серых цветов, сцены из сельской жизни: женщина доит корову, а рядом изображены ослики, утки, кролики на фоне полевых цветов; спящие лошади и крестьяне, надпись на ткани – «Все хорошо, прекрасная маркиза». Многие из этих тканей и изделий из них были представлены на Лионской выставке шелковых изделий 1943 года.
7. Цветы: луговые ромашки, маки, васильки и маргаритки. Эти цветы использовал еще Рауль Дюфи, который рисовал узоры для тканей для Поля Пуаре и Бьянчини-Ферье, производителя текстиля из Лиона, в 1910—1920-х годах, но в Лионе и даже в Париже военного времени в этой символике неизбежно прослеживается вишистская пропаганда. Среди примеров 1942 года – изделия из шелка кремового цвета с вышитыми на воротнике маленькими полевыми цветами: незабудками, колокольчиками и маленькими ромашками.
8. Пшеничные колосья – патриотическая символика плодородных пшеничных полей Франции. Один из примеров: дом моды Эльзы Скиапарелли выпустил шокирующий костюм розового цвета с золотыми колосьями, вышитыми на каждом плече.
«Модный альбом Фигаро» писал, что вечерние платья парижских осенних коллекциий были самой сутью высокой моды – формой сопротивления. Когда летом 1944 года союзники вошли в Париж, Люсьен Лелонг, Робер Риччи и другие представители домов высокой моды активно распространяли идею, что кутюрье противостояли нацистам, демонстрируя парижский стиль при полном дефиците, что британская и американская пресса назвала «сопротивлением важных персон». Многие после окончания войны считали, что белые, красные, синие ромашки и другие мотивы, напротив, подтверждали преданность режиму Виши из-за близости к изображениям на пропагандистских плакатах петенистов. Однако для женщин среднего класса покупка двух шарфов для изготовления крестьянской юбки не означала, что они поддерживают лозунг «Возвращение на землю», просто эти аксессуары продавались без карточек.
Люсьена Лелонга после войны судили за сотрудничество с нацистами, но оправдали, а сейчас официально считается, что он спас высокую парижскую моду… Французская писательница Мишель Кон пишет, что желание связать эту работу с серьезной формой сопротивления «невыносимо» – «невыносимо для памяти жертв и тех, кто прошел через пытки». Надо признать, не только кутюрье шли на сделку с нацистами, но и другие представители мира искусства. В Париже, например, проводились салоны, в которых участвовали художники-французы: «Художники французского происхождения, имеющие хорошую репутацию, могли продолжать выставляться до тех пор, пока они ставили свои подписи под документом, озаглавленным: “Я удостоверяю, что я француз, а не еврей”. Источник – страницы подписей из Осеннего салона 1942 года»[48]. Правительство Виши, имевшее влияние в оккупированном Париже, приветствовало возрождение национального французского искусства, а нацисты в столице пытались оживить культурную жизнь Франции. В июне 1942 года в галерее Франции состоялась групповая выставка картин фовистов (среди них – Р. Дюфи). Картины фовистов посылали в Испанию, Португалию, Швейцарию. Но такие действия часто называют «пассивным сотрудничеством», словно снимая с участников ответственность. Еще в 1937 году в Берлинской академии искусств под покровительством Геринга и французского посла в Германии прошла выставка «Современная французская живопись». Среди прочих там были представлены три картины Рауля Дюфи, три картины Анри Матисса, тоже активно выставлявшегося позже, во время оккупации, в Париже. Одну из выставленных скульптур приобрел Адольф Гитлер. В каталоге выставки указывалось место рождения каждого художника и подчеркивалось, что участники – только этнические французы. Гитлеру можно было не беспокоиться, что среди них окажутся евреи, которые активно творили во Франции в первые десятилетия XX века. Если говорить о степени принятия фашизма как зла, то, конечно, большинство его не одобряли и не участвовали в преступлениях (хотя подача списков евреев вполне может походить на соучастие), но сотрудничали с этим злом. Мотивы теперь выяснить практически невозможно.
Кроме проблемы функционирования дома моды перед Робером Риччи стоял и другой вопрос: обеспечение пропитанием персонала. Он сумел арендовать ферму в Анжу, где располагались Комендатура Запада Франции и региональный центр гестапо. Здесь же возникла одна из наиболее эффективных организаций Сопротивления (кстати, в Лионе тоже действовала весьма сильная группа Сопротивления: некоторые из тех, кто активно сотрудничал с нацистами, на деле являлись членами Сопротивления и поставляли важную информацию). Осознавая стратегические преимущества Анжуйской территории, армия и администрация Германии имели
