Вселенная русского балета - Илзе Лиепа
Помню, когда я только поступила в труппу Большого театра, Юрий Григорович ставил спектакль «Раймонда». Мастерицы Большого театра, с которыми я уже тогда была дружна (потому что отец шил для меня в мастерских Большого театра выпускные костюмы, когда я еще была ученицей), попросили, чтобы я пришла на примерку, – им надо было сдать Вирсаладзе костюмы придворных дам.
– Илзе, приходи, он любит высоких, и нам легче будет показывать костюм, если ты придешь.
Меня облачили в костюм, вошел мэтр, и все вокруг затрепетали. Вирсаладзе обошел вокруг меня, посмотрел, поинтересовался моей фамилией, еще более внимательно посмотрел и спросил:
– Сколько тебе лет?
– Девятнадцать…
– Цыпленок! – улыбнулся Вирсаладзе и безоговорочно принял костюм.
Если я танцевала в балетах Григоровича, где всегда были декорации и костюмы Вирсаладзе, Сулико Багратович всегда с интересом наблюдал за мной. Для меня было очень ценно, если он отмечал меня, где бы я ни танцевала – в «двойке» персидского танца в «Легенде о любви» или Боярыню в «Иване Грозном».
У красавицы Зубковской всегда было много поклонников. Среди них – театральный фотограф Евгений Лесов. После каждой новой партии, которую танцевала Зубковская, он приглашал ее в свое фотоателье при Кировском театре и делал поистине замечательные фотографии. В виде открыток их продавали во всех киосках на радость любителям балета. Фотографии были сделаны мастерски – это настоящее искусство. Сейчас эти открытки можно приобрести лишь в антикварных магазинах. Бывая в Петербурге, я захожу в антикварные лавочки и иногда нахожу там фотографии Дудинской, Шелест, но чаще всегда – красавицы Инны Зубковской, она была излюбленной моделью фотографа.
Еще одним экзаменом для Зубковской стала «Раймонда» Александра Глазунова. Раймонда – одна из сложнейших балеринских партий с множеством вариаций. Зубковская была невероятно хороша в этом спектакле! Казалось, что ее изумительная внешность специально создана для роли благородной принцессы Раймонды. Сама она вспоминала: «Когда мы танцевали, нам ничего не разрешалось менять. Педагоги говорили: “Не можешь – не танцуй”. И примеры были – великолепные! Танцевали лучшие из лучших, и нужно было вписываться в это общество». Это сейчас мы можем позволить себе менять движения, например, там, где поставлено вращение в одну сторону, делать его в другую, исполнять более удобные прыжки, а поколение Зубковской точно сохраняло редакцию спектакля. Во многом благодаря тому поколению до нас дошел истинный текст спектаклей, поставленных Мариусом Петипа или Михаилом Фокиным.
Когда Зубковская станцевала Никию в балете «Баядерка» – это было открытием! Три акта балета в ее исполнении воспринимались как три разных спектакля. В первом акте, где Никия – храмовая танцовщица – встречается с воином Солором, она танцевала гимн любви. В нем были певучие позы, радость, выраженная всем существом, эмоциональный взрыв в конце. Во втором акте, где ее возлюбленный предает любовь, она танцевала высокую трагедию. А в третьем акте, в знаменитой «Картине теней», где из загробного мира Никия спускается к любимому, она воспевала прощение и прощание.
«Баядерка» – заветный балеринский спектакль. После того как Зубковская исполнила роль Никии, она осознала, что ее привлекают спектакли, где есть серьезная драматургия, выраженный конфликт, где есть пространство для выражения своей индивидуальности как актрисы. На ее счастье, это понимали и балетмейстеры, работавшие в то время в Ленинграде. Леонид Якобсон поставил на Зубковскую партию Фригии в балете «Спартак». Это было невероятное взаимопроникновение хореографа и балерины. Якобсон нашел именно то, что было нужно, – чуткое выразительное тело, скульптурность поз, над которыми Зубковская кропотливо работала перед зеркалом. Главный эффект «Спартака» Якобсона – прием ожившего барельефа. Вся партия была поставлена на полупальцах, балерина танцевала в сандалиях, и это было новаторством, экспериментом и для Зубковской, и для балетного театра. Классической балерине непросто снять пуанты, надеть сандалии и стать послушным материалом в руках хореографа-творца. Однако текст спектакля невероятно увлек Зубковскую: она буквально прожила свою роль. Ее Фригия в финале, стоявшая над телом мертвого Спартака, производила неизгладимое впечатление. Дивное лицо, обрамленное распущенными волосами, глаза, обращенные в зал, вскинутые вверх выразительные руки – никто не мог остаться равнодушным.
Зубковская наслаждалась хореографией Якобсона и, безусловно, стала его балериной. Она вспоминала: «Многие жаловались: дескать, с Якобсоном трудно. Называли его “неистовым”. А я не жаловалась, я понимала – пусть во время репетиции он скажет в запале что-то оскорбительное, но это его характер. Я хорошо знала его и с другой стороны». У них установились очень теплые дружеские отношения, и общались они не только в репетиционном зале.
У Якобсона Инна Зубковская станцевала девушку-птицу Сиюмбике в спектакле «Шурале», миниатюру «Вечный идол» со Святославом Кузнецовым, который стал ее вторым мужем. По стати, благородству и красоте это был идеальный дуэт. Когда бы они ни появились на сцене вместе, они источали любовные флюиды, восхищение друг другом. Казалось, партнеры дышат в унисон.
Именно этому дивному дуэту и на сцене, и в жизни Галина Сергеевна Уланова передала свой знаменитый номер «Танец с шарфом» на музыку Шопена, поставленный Вахтангом Чабукиани. А еще эта немыслимой красоты пара снялась в фильме-опере «Алеко» по одноименной опере Сергея Рахманинова, созданной по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Кузнецов играл молодого цыгана, а Зубковская – роковую красавицу Земфиру. (В фильме за них поют оперные певцы.) Кузнецова можно также увидеть в фильме-балете «Галатея» вместе с моим отцом Марисом Лиепой. Кузнецов играл роль полковника Пикеринга, а отец танцевал профессора Хиггинса.
И Зубковская, и Кузнецов выходили за рамки балетного амплуа. Инну приглашали в кино, и она соглашалась. Выступала и на драматической сцене – сыграла даже Клеопатру. А когда Юрий Григорович ставил балет «Легенда о любви» в Кировском театре, он предложил Инне Зубковской партию царицы Мехменэ-Бану. И Зубковская получила еще одну СВОЮ роль – не только танец, но РОЛЬ, потому что партия Мехменэ-Бану наполнена драматизмом. Несмотря на то что в Ленинграде эту партию танцевали потрясающие балерины – Моисеева, Осипенко, Шелест, – Зубковская нашла свою тему в этом спектакле. Не тему ревности, не тему царского величия или власти – это была тема жертвенности. По сюжету Мехменэ-Бану отдает свою красоту для спасения смертельно больной сестры Ширин. Зубковская выстраивала роль так, будто знала наперед, что Ферхад – человек, которого она, укутанная в вуаль, полюбит всем сердцем, – никогда не поднимет взгляд на ее обезображенное лицо. Словом, Инна Зубковская станцевала Судьбу, и сделала это очень тонко.
В балете Григоровича «Каменный
