Татьяна Лиознова - Валентин Свининников
«Прежде, чем приступить к съёмкам фильма, я со своими коллегами и друзьями (ничего не могу делать, если рядом нет людей, которые меня понимают, верят в меня, разделяют мои убеждения) посмотрела спектакли по пьесе Гельмана у Ефремова во МХАТе, у Плучека в Сатире… Но мой фильм, конечно, не похож, да и не мог стать похожим на спектакли Ефремова и Плучека. Прежде всего потому, что это – фильм. А фильм, кино – это не просто система кадров, склеенных вместе, не просто “крупный план”, “средний план”, “общий план”. Кино – иная мера воздействия на психику человека, на его душу, сердце, мозг, исходя из этого и предстояло насытить фильм тем, чем я его и пыталась насытить, хотя это мне, может, и не везде удалось в той мере, в какой я этого добивалась. С моей точки зрения, требования, предъявляемые к кино, прежде всего касаются подробностей жизни, с которыми неразрывно связан каждый характер, каждый персонаж, и которые, в свою очередь, характеризируют, раскрывают характеры. Отталкиваясь от неоднозначности, неоднородности человеческих судеб, кино, по моему мнению, требует аналогий своим мыслям, наблюдениям в самой окружающей нас жизни. Обобщить, укрупнить их, найти через них дорогу к большим проблемам своего времени – обязанность каждого художника. Только таким путем появляются в нашем деле объём, многозначность, глубина.
Про такого героя как Шиндин, не скажешь, что это “положительно прекрасный человек” (определение Достоевского). Но, прочитав пьесу Гельмана, я для себя решила, что возьмусь за неё, потому что пьеса великолепно вписывается в контекст нашей сегодняшней социальной реальности, – она вызвана к жизни этой реальностью и с особой достоверностью отражает её. Но я поняла и другое, что эта вещь трудно переводима на язык кино, ибо, попросту говоря, написана по законам трёх единств, принятых в классической драматургии. При написании режиссёрского сценария я убедилась в том, насколько жесток каркас пьесы – в неё невозможно “втиснуть” ничего, что не разрушило бы единства места, поскольку драматург подчинился определённому внутреннему закону, а он не нарушаем. Но поставить “Нижеподписавшихся” стало для меня необходимостью именно потому, что то, о чём говорилось в пьесе, те негативные явления нашей сегодняшней жизни, которые исследовал драматург, представлялись мне явлениями, с которыми именно теперь необходимо ожесточенно бороться.
В пьесе Гельмана прежде всего речь идёт об очковтирательстве, о приписках, о стремлении к показателям в ущерб существу дела. Вот что вскрывается за борьбой Лёни Шиндина за некоего Егорова, которого на экране мы так не разу и не увидим. Для меня это был сюжет с нравственной сверхзадачей, потому что там, где мы позволяем человеку заниматься приписками, очковтирательством, враньем и подтасовками, теряется личность человеческая. А нашему обществу, напротив, нужно всё, что личность выявляет, формирует, созидает, возвышает и радует. Мы привыкли считать, что наше общество к этому приспособлено, как никакое другое общество в мире, и вдруг – на тебе! – и у нас, оказывается, процветает подобное явление. Не всем удаётся подняться, столкнувшись с подобным, в свой нормальный человеческий рост, некоторые так на всю жизнь и останутся “скрюченными”. Людям приходится приспосабливаться к микроклимату, царящему в таких коллективах. И уж, конечно, это не укрепляет человека, втиснутого в подобную цепочку лжи.
Сначала я хотела создать по этой пьесе полнометражный фильм, но “кино” за это не взялось, а телевидение быстро откликнулось. Картина была сделана в очень короткие (даже для телевидения) сроки: за одно лето. Сложностей в процессе работы над “Нижеподписавшимися”, как и над любой другой картиной, было предостаточно. Вновь весь наш съёмочный коллектив испытал напряжение в погоне за достоверностью, и всё это не во имя вещественного правдоподобия, а во имя эмоционального воздействия на зрителя, во имя того, чтобы зритель, признав жизненность явления, перестал бы дёргаться, что-то считая неточностью, что-то неправдой, в конце концов начиная подвергать сомнению всё происходящее на экране.
Жизнь в купе – ещё одна сложность фильма. Купе – очень ограниченное, обособленное от мира пространство. С одной стороны, камера находится во власти строгого регламента, с другой стороны, – в кадре должен двигаться “живой пейзаж”, что требует особой точности соединения окна с “рир-полем”, “рир-экраном”. Для этого камера должна иметь возможность немного отойти, отодвинуться, чего, конечно, настоящий вагон и купе не позволят сделать. Поэтому мы взяли стенки настоящего вагона и на поворотном, очень массивном круге установили их в одном из павильонов Киностудии имени Горького.
Одна из моих задач, как режиссёра этого фильма, заключалась в том, чтобы всеми средствами художественного воздействия защитить своего героя Лёню Шиндина. Ясно отдавая себе отчет в тех неблаговидных поступках, которые он совершает на наших глазах, мне тем не менее нужно было сделать так, чтобы зритель поверил в то, что существо его натуры, сердцевина его характера, его личность – чистая, нетронутая порчей, очень непосредственная, человечная. Мне нужно было, чтобы стало очевидным: его кривизна – вынужденная, он идёт на это лишь для того, чтобы защитить свою идею, что тоже не совсем правильно, потому что далеко не все средства, как известно, хороши для достижения даже самой достойной цели.
Это понятно каждому. И это для зрителя тоже один из поводов к размышлению. По нашему замыслу Шиндин, каким он поначалу прикидывается, и Шиндин, каким он выглядит в исповеди перед Девятовым, то есть Шиндин – носитель определённой жизненной идеи, ещё не весь Шиндин. Мне необходимо было вглядеться в него попристальнее, выявляя и внешние (бытовые) и глубинные (психологические) обертоны характера. Мне важно было, как он поёт и как смеётся, как спорит, как ведёт себя во время короткого застолья, как он любит и как ненавидит. Причём всё это должно было сложиться в сознании зрителей в единое целое, в человека со своим неповторимым внутренним миром, в личность со своим способом жить, пусть не всегда верным, но отстаивающим своё право на существование.
В ряде подобных “защитных красок”, работающих на мысль о том, что сердцевина у нашего героя ещё не успела подвергнуться коррозии, стоял и вопрос, что же за женщина его любит, подчеркиваю: любит, является его женой, матерью его ребёнка. Как известно, в пьесе Алла – лишь третьестепенный, служебный образ: когда нужно, она подаст реплику, когда не нужно, её вроде бы и нет. Но в настоящем кино такого быть не может, персонаж не
