Жизнеописание Михаила Булгакова - Мариэтта Омаровна Чудакова
2
Три связанные между собой темы – это отношение Булгакова к осведомителям, к сотрудникам сыскных и карательных органов вообще и к массовому террору 1936–1938 годов; эти материи не столь очевидны, как может показаться, и требуют именно такой дифференциации. Кроме того, следует различать отношение, во-первых – литературное, а во-вторых – биографическое.
В ранних московских рассказах и фельетонах, в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в пьесе «Зойкина квартира» со вкусом, с веселым одобрением, с любованием потенциальной силой изображается персонифицированное государственное принуждение (милиционер как «воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком», как «ангел-хранитель, у которого вместо крыльев за плечами помещалась маленькая изящная винтовка». – «Столица в блокноте. VII. Во что обходится курение», 1 марта 1923 года[201]). В московских хрониках первой половины 1920-х годов для повествователя, подчеркнуто сближенного с автором, эти персонажи прежде всего – свидетельство того, что «из хаоса каким-то образом рождается порядок». В этом – окрашивающий почти все фельетоны Булгакова для «Накануне» (адресованные прежде всего берлинской эмиграции, сосредоточенной в основном в районе Фридрихштрассе) оттенок вызова «товарищам берлинцам»[202] и подтверждение вполне определенного признания фельетониста: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: 〈…〉 во мне рождается предчувствие, что „все образуется“ и мы еще можем пожить довольно славно» («Столица в блокноте». IX. Золотой век», 1 марта 1923 года). Эффективные действия органов принуждения демонстрируются в качестве атрибутов возрождающегося государства. Гротескный, но с авторской симпатией воображаемый вариант этого возрождения – в рассказе «Похождения Чичикова» (1922): «Провод оборвался? Так, чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!» (такого рода действиями герой – во сне – быстро наводит порядок в нэповской Москве).
Но в повести «Роковые яйца», писавшейся спустя полтора года, в «ангелы» попадают и сотрудники ГПУ, призванные следить уже не за порядком (восстановление которого для Булгакова – точка его возможного сближения с новой властью), а, так сказать, за контактами граждан с иностранцами. По звонку профессора Персикова на Лубянку – в духе жанра «ровно через десять минут» – у него в кабинете появляются сотрудники ГПУ, один из которых, «приятный, круглый и очень вежливый, 〈…〉 в скромном защитном военном френче и в рейтузах 〈…〉 напоминал ангела в лакированных сапогах»; далее он так и именуется «ангелом» или «ангелом во френче», а «вялым голосом» произнесенная его сотоварищем (в ответ на вопросительное «Ну, Васенька?») реплика «Ну что тут ну, Пеленжковского калоши» стала у «второй волны» читателей повести почти поговоркой. Вопрос профессора: «А нельзя ли, чтобы вы репортеров расстреляли?» – «развеселил чрезвычайно» не только его «гостей». В биографическом плане следует, по-видимому, предполагать, что московские чекисты 1922–1924 годов были для Булгакова совсем иным явлением, чем те, что персонифицировали разгул кровавой чекистской анархии в Киеве 1919 года накануне прихода белых.
Сходным образом подаются Товарищ Пеструхин, Толстяк и Ванечка (перенимающий амплуа суперпрофессионала у Васеньки из «Роковых яиц») в пьесе «Зойкина квартира», законченной не позднее 11 января 1926 года. В первой редакции пьесы (после генеральной репетиции на публике 24 апреля 1926 года пьеса была переработана под давлением разных слоев первых зрителей) класс работы муровцев проявлялся не только в эпизодах непосредственно в Зойкиной квартире, но и демонстрировался в отдельной сцене – в их рабочем кабинете (примечательным образом озаренном, по авторской ремарке, всегда положительно значимой в системе поэтики Булгакова «таинственной лампой под зеленым абажуром»). Приступая к репетициям, режиссер театра Вахтангова А. Д. Попов объяснял труппе: «Все типы в пьесе отрицательны. Исключение представляют собой агенты угрозыска, которых надо трактовать без всякой идеализации, но делово и просто. Эта группа действующих лиц положительна тем, что через нее зритель разрешается в своем чувстве протеста»[203]. При всей однослойности этой интерпретации (с официозным распространением «чувства» части зрителей – на всех), в пьесе был для нее материал.
Действия ГПУ во второй половине 1920-х годов, коснувшиеся прямо или косвенно самого Булгакова (обыск в мае 1926 года и допросы в сентябре и октябре того же года, аресты в литературных кружках, которые он посещал, – в 1927 году – и очевидная роль осведомителей, упомянутая нами ранее; аресты и ссылки приятелей осенью 1929-го), проложили, видимо, некую межу. В пьесе «Кабала святош» (позднее по требованию Реперткома переименованной – «Мольер»), во-первых, эстетика силы переносится на монарха и, во-вторых, появляется тема доносительства, резко осуждаемого монархом, как бы поневоле пользующимся услугами доносчиков: «…Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может? Людовик. Помалкивай, шут. 〈…〉 А ты не любишь доносчиков? Справедливый Сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество»[204].
Устами Людовика автор «Мольера» придирчиво допрашивает доносчиков, пытаясь расследовать их побуждения, отметая при этом желание «помочь правосудию» и выявляя личную корысть. Предложение Людовика актеру Муаррону, запятнавшему себя в его глазах доносом на Мольера, идти «на королевскую службу, в сыскную полицию» разворачивает тему на 180° от недавнего ее освещения. Сыск предстает вне всякого блеска – как охота на людей.
Существенно, что это происходит в творчестве Булгакова одновременно с появлением фигуры художника, причем в его отношениях с властью, понимаемых в качестве главной и острой коллизии. Сыск показан теперь как вдвойне преступное преследование художника.
Появление этой темы имеет очевидные биографические стимулы. Булгаков, приехавший осенью 1921 года в Москву как побежденный – чтобы жить «под пятой» (так озаглавлен им дневник 1923–1925 годов) тех, кто одержал победу в Гражданской войне, – переживший в 1926 году обыск и допрос, лишившись дневников, в которых его отношение к новой власти выразилось достаточно очевидно, в течение 1926–1928 годов стал едва ли не самым знаменитым драматургом. Три его пьесы с
