Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х - Джудит Макрелл
Некоторые молодые женщины, наблюдавшие за Жозефиной, узрели в ее танце возможность собственного преображения. В западном мире наступлению 1920-х радовались, называя их «десятилетием перемен». Первая мировая война подорвала оптимизм начала века, разрушила миллионы жизней, нанесла ущерб экономике и привела к падению политических режимов, однако современный мир восставал из пепла с поистине ошеломляющей быстротой. Подпитываемые растущим американским фондовым рынком и безудержными темпами развития промышленности, 1920-е обещали стать десятилетием массового потребления и международного туризма, кино, радио, разноцветных коктейлей и джаза. Они сулили свободу.
Но особенно много соблазнов 1920-е таили для женщин. Война перекроила карту общественного устройства и подарила женщинам право голоса и рабочие места. Прибыв в Париж, Жозефина Бейкер столкнулась с культурно-экономическими условиями, которые до 1914 года казались немыслимыми; то же можно сказать о польско-русской художнице Тамаре Лемпицкой.
Тамара выросла в царской России в тепличных условиях; ее жизнь была полна комфорта и удовольствий. Но после Октябрьской революции 1917 года прежняя жизнь рассыпалась в прах; Тамара с мужем и маленькой дочерью вынуждены были уехать. Так она очутилась в тесном номере парижского отеля; из всех умений, что могли бы обеспечить пропитание, у нее был лишь художественный талант, хотя рисованию она почти не училась, и непоколебимая уверенность, что она достойна большего. Благодаря этим двум качествам к концу 1920-х годов она стала одной из самых востребованных художниц десятилетия.
На самых знаменитых полотнах Тамары изображены ее современницы, молодые женщины, чьи роскошные фигуры излучают уверенную сексуальность, столь же характерную для 1920-х, как танцы Жозефины Бейкер. Тамара всегда говорила, что у них с Жозефиной много общего, хотя ни разу не предложила написать ее портрет: «У всякого, кто смотрел на эту женщину, от томления подкашивались колени. Она изначально выглядела как моя картина: я не могла просить ее позировать».
Другой поклонницей таланта Жозефины была поэтесса и богатая наследница Нэнси Кунард. Англичанка Нэнси тоже покинула родину и поселилась в Париже, но, хотя они с Тамарой были завсегдатаями одних и тех же ночных клубов, баров и вечеринок, Нэнси водила близкую дружбу с парижскими художниками-авангардистами. Той осенью она рассталась с дадаистом Тристаном Тцара и влюбилась в одного из основателей сюрреализма Луи Арагона.
Нэнси росла одинокой девочкой, книжным червячком и полной противоположностью своей ненасытной до общения матери; противостояние с последней укрепило ее решимость начать новую жизнь в Париже. За восемь лет в столице Франции из английской аристократки она превратилась в типичную левобережную радикалку [3]. Короткая стрижка, глаза, обведенные сурьмой, предплечья, унизанные браслетами из эбена и слоновой кости, и длинный список любовников, в числе которых был чернокожий джазовый пианист из Джорджии.
В середине 1920-х в Париже оказалась и Зельда Фицджеральд. Красавица с американского юга родом из маленького алабамского городка, «стройная и гибкая», с «капризно чарующим ротиком» [4] стала прототипом изящных современных героинь своего мужа, писателя Скотта Фицджеральда. Таллула Бэнкхед была подругой детства Зельды; она ей восхищалась и в своей семье ощущала себя пухлым неуклюжим гадким утенком, но в пятнадцать лет стала морить себя голодом, похудела и выиграла журнальный конкурс на небольшую роль в кино. Ее ждала карьера на Бродвее и в театрах Вест-Энда; в 1925 году она блистала на лондонских театральных подмостках. Никого похожего на дерзкую, остроумную, роскошную Таллулу лондонские зрители не видели.
Американцы, в свою очередь, вздыхали по другой экзотике – истинной английской аристократке леди Диане Купер. В 1920-е годы она гастролировала по США со спектаклем Макса Рейнхардта «Чудо». Диана была младшей дочерью восьмого герцога Ратленда, то есть находилась одной ступенью ниже британской королевской семьи и росла в золоченой клетке, из которой должна была выпорхнуть прямиком в объятия богатого и титулованного супруга. Но она влюбилась в мужчину, у которого не было ни денег, ни статуса, и нарушила вековую традицию. Она решила работать, чтобы помочь мужу начать политическую карьеру, и выбрала профессию, которая еще пару десятилетий назад считалась позорной для женщины ее круга.
К осени 1925 года эти шесть женщин путешествовали в такие места, о которых ни они сами, ни кто-либо другой прежде даже не помышляли. Они не были подругами, но их судьбы во многом пересекались. Их путь символизировал эпоху глобальных перемен, ведь после 1920-х жизни женщин и их ожидания перестали соответствовать единому традиционному сценарию.
Эти бурные перемены породили новое поколение женщин, которых общественность демонизировала и окружила многочисленными мифами. Их называли флэпперами [5]. Подобно Ардите Фарнэм [6] из ранних рассказов Фицджеральда, девушки-флэпперы стремились к одному: «просто жить так, как нравится тебе, и умереть по-своему». Оседлав изменчивую волну 1920-х, они требовали для себя всего, в чем было отказано их матерям – самим выбирать сексуальных партнеров, зарабатывать на жизнь, стричься, носить короткие юбки и курить на людях.
Старшая из наших героинь – Диана – обрела решимость «жить, как нравится тебе», в тревожное военное время. Война размыла классовые различия, и Диана нашла в себе смелость пойти наперекор семье: сначала записалась в медсестры, потом заявила о желании самой выбирать себе мужа и карьеру. Нэнси тоже воспользовалась смятением военного времени, чтобы заявить о своем бунте, но зашла гораздо дальше Дианы и поддерживала все самое радикальное в образе жизни, искусстве и моде экспериментаторских 1920-х. Тамара, Таллула и Зельда также проделали огромный путь за это десятилетие и воплотили дух девушки-флэппера не только в своей жизни, но и в творчестве: Тамара увековечила ее в картинах, Таллула – в сыгранных театральных ролях, Зельда – в вымышленных героинях Скотта, а впоследствии и в героинях собственных произведений. Однако самый невероятный скачок совершила Жозефина, добившаяся всемирной известности как живое воплощение джаза и безудержной хаотичной энергии 1920-х: она выбилась из нищеты и стала иконой негритянской музыки и модернистского искусства.
Жизни всех шестерых героинь этой книги в 1920-е были насыщены событиями, но им удалось стать символом своей эпохи благодаря смелости, с которой они прокладывали себе дорогу. Молодые женщины того поколения были не первыми в истории, кто стремился вырваться за пределы традиционной женской роли жены и матери, но первыми, кто заявил об этом как о своем законном праве. Судя по тому, как отзывались о флэпперах и как их изображали, многие считали их серьезной угрозой обществу.
В конце девятнадцатого века слово «флэппер» все еще указывало на невинность и обозначало нескладную неоперившуюся девочку-подростка, но уже к концу войны приобрело дополнительную окраску и стало обозначать дерзкую бунтарку. В октябре 1919 года в «Таймс» вышла колонка о новых
