Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Тандем Юрия Петровича и Давида Львовича – счастье и слава Театра на Таганке. «Восторженные зрители “Таганки”» (определение Алексея Бартошевича) воспринимали Любимова и Боровского как единое целое, как союз единомышленников, театральных людей и просто личностей. Бартошевич уверен, что у Любимова не было чувства ревности к Боровскому: «У них был настоящий союз. Я говорил, что образ Гамлета создал Боровский, но концепцию спектакля придумали они вместе. Так же было и в “Доме на набережной”, где лифтовые клетки имели также образ тюрьмы».
Перефразируя известное высказывание о власти и характеризуя годы работы с Любимовым, Давид говорил: «Доверие раскрепощает. Абсолютное доверие раскрепощает абсолютно». И добавлял при этом: «обоюдное уважение», «никакой фальши», «никаких обид, ни-ка-ких!» Доверие абсолютное, разумеется, то самое, что раскрепощает абсолютно, творило чудеса, продолжалось двадцать почти лет, что, как говорил Боровский, «для театра живого – с избытком».
Гераклитовский закон природы («все течет, все меняется») за два десятка лет взаимоотношений Любимова и Боровского набрал такие крутые обороты, что новостью разрыв не стал.
«Лимит доверия, художественного и человеческого, увы, не бесконечен, – говорил Давид и философски пояснял: – Доверие – как основной созидательный продукт имеет “срок годности”».
Совершенная неправда – утверждения о том, что Давид Львович и «ревнивый» Юрий Петрович поссорились и разошлись по причине того, что Любимов перестал разрешать Боровскому работать не только с ним. Это Каталин Любимова, не знакомая даже с основами театрального производства и установившая в театре свою тиранию, посчитала, что Боровский не успевает совмещать работу в Театре на Таганке с работой над другими проектами в России и на Западе. Раньше художник, с которым Юрий Петрович сделал подавляющее большинство своих работ на «Таганке» и за границей, успевал, а теперь вдруг успевать перестал…
Это Юрий Петрович после возвращения из-за границы успевать перестал. Работа по западным контрактам стала отнимать у него практически все время, на «Таганку» его не оставалось. «Подростка» таганковцы репетировали самостоятельно (Любимов привычно был в отъезде, у него там – контракты), – по видеозаписям хельсинкского спектакля. Финны отдали ему декорации, и он ими воспользовался.
«Репетиции “Подростка”, – рассказывает Римма Кречетова, – вяло текли где-то в недрах театра, будто хроническая болезнь. Менялись актеры, менялись те, кто ими руководил. Казалось, “Подросток” не закончится никогда. В нем не было вроде бы смысла, зато явно проглядывала простая расточительность: не пропадать же добру.
Любимов при всей своей стихийности, импульсивности переходов от добродушия к раздражению (вот только что улыбался бесхитростно, и вдруг “страшные” глаза, злая ирония, преувеличенно-театральная агрессивность), отличается железной хозяйской хваткой.
Актеры, так долго ждавшие возвращения Мастера, не могли не испытывать разочарования. Мастер предложил им репетировать без него… копируя (!) мизансцены с видеокассеты хельсинкского спектакля. Эту видеокассету смотрели иногда даже в буфете, обсуждая детали между двумя ложками супа. Такого на «Таганке» не было (просто не могло быть) никогда прежде».
Любимов с легкостью руководил театром – почти полтора года – по телефону.
Давид видел, как неприятно было Любимову, когда художник делал спектакли с Эфросом. Любимов ревновал. Многие режиссеры (если не все) в подобных ситуациях – ревнивцы. Александр Таиров, например, предлагал художнику в письменном виде обещать, что не будет работать «на стороне».
В Театре на Таганке ревнивое отношение Любимова к Боровскому, отдавшему, как сформулировал Вениамин Смехов, «душу и дар свой прежде всего Любимову, и только ему» (не только на «Таганке», но и за рубежом), угнетало многих. Сделанное Боровским, остававшимся независимым и цепью себя к «Таганке» не приковывавшим, на стороне – у Ефремова, Эфроса, Додина, в Киеве – Любимов называл «халтурой».
По всей вероятности, отсюда, из этого определения, вне зависимости от сотворенного и пошла знаменитая давидовская реплика: «Вот когда мы с Любимовым халтурили в опере…» (Ведь на стороне же…)
А когда во Флоренции ставили оперу Верди «Аттила», Боровский называл приехавших в тот – его любимый! – итальянский город постановщиков (себя и Додина в том числе) «тремя театральными жуликами». Он писал тогда Варпаховским в Америку:
«Дорогие Варпахи!
Собрались три театральных жулика во Флоренции. Заделать по заказу оперу Верди “Аттила”.
Сидели три дня, не выходя из театра (еда, сон) и отвалили до июня…
Вечером вылетел в Сицилию, там жулья навалом…
Им давай театр Додина. А нам-то что? Давай так давай. Смотрели два театра (еда, сон).
Утром – 5 утр. лечу в Россию.
Спасибо за связь.
Цалую Ваш Д.»
Давид, веселя друзей фразами «Когда мы с Любимовым халтурили в опере» и «три театральных жулика», демонстрировал присущий ему высокий уровень самоиронии. На самом же деле Боровский «халтуру» как явление ненавидел. Ненавидел, как цеховой мастер, всегда отвечавший – в традициях знающих себе цену мастеровых – за свое имя, за короткую подпись под каждой работой – всего лишь первой буквой фамилии с точкой: «Б.».
Вот, кстати говоря, один из примеров того, как вдруг возникали работы «на стороне». Сергей Юрский, замышляя «Игроков-ХХI» (будущую труппу он назвал «АРТель АРТистов»), был убежден в том, что категорически нельзя было допускать никаких символов, никакой мистики, которую, как он говорил, «нередко подпускают к Гоголю».
«Павильон, – делился Юрский своим видением спектакля, – номер в гостинице. Юг, берег моря, лето, очень светло. Но вместе с тем это должен быть Театр. На этот НОМЕР должно ХОТЕТЬСЯ смотреть два с половиной часа. А костюмы? Наши, современные, но ведь не просто же – как будто с улицы – на сцену вышли. Так в чем же фокус? Не знаю!»
«Незнание» отправило Юрского к Боровскому. Сергей Юрьевич боялся, что Давид откажет – слишком, мол, простая для него задача, слишком скучный реализм. А потому поехал к Боровскому вместе с Леонидом Филатовым. «С Леней, – рассказывал Юрский, – мы нанесли визит фантастическому художнику, невероятными решениями сцены которого я восхищался неоднократно. Несколько раз я предлагал ему сотрудничество, но все как-то сроки не совпадали».
Давид, предчувствуя возможность пожить АРТельной жизнью («Артель, – записал он, – первый слог арт (art)»), не только согласился, но и за короткий отрезок времени сделал «изумительный», по определению Юрского, макет, от которого глаз не оторвать. Поразительно точное, как, впрочем, и всегда у Боровского, которому понравилась идея Юрского перенести «Игроков» в наше время, решение сцены. «Счастливым» режиссера сделали балконная дверь, душ вместе с сортиром, выгороженный фанерным закутком в углу, точные пропорции советской роскоши, теплый деревянный пол, приподнятый над сценой.
«Игру в карты» (и здесь – игра и карты, тема для Боровского, можно сказать, сквозная, если не забывать о «Пиковой даме», об «Игроке» с Александром Тителем, о «Русском преферансе» на малой сцене Театра миниатюр в «Эрмитаже» с Владимиром Ореновым) Давид ставил в БДТ
