Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Старая «Таганка» умерла, а если и не умерла еще, то из последних сил дышала на ладан с перспективой кончины в ближайшее время.
Полностью менялась система взаимоотношений между государством и театром, и «Таганка», существовавшая, как ни крути, по разрешению советской власти, с ее ведома, в новую систему никак не вписывалась.
Советский Союз распался. Все теперь было можно, все разрешено, и «фигами в кармане», эзоповым языком в наступившую эпоху почти тотальной вседозволенности в театр не заманить.
Боровский, по причине того, что он всегда, без исключений, был свободен в том, что делал, раньше других осознал необходимость радикальных перемен. Случись тогда так, что Давиду удалось бы привлечь на свою сторону Любимова и артистов, весьма скептически отреагировавших на эту идею, Театр на Таганке избежал бы нахлынувших на него невзгод и жизненный путь свой завершил бы иначе.
Начать с нуля Боровский собирался новым, разумеется, спектаклем – «Плач по Венедикту Ерофееву» (было у художника еще одно рабочее название – «Благовествование от Венедикта», также – «Страсти по Венедикту»).
В главной роли он видел только Ивана Бортника. И написал – «под Бортника» – несколько первых страниц сценария постановки-композиции по ерофеевским произведениям. Задал тон спектакля, определил, можно сказать, его принципы. И фигурку главного героя – для макета – сделал «под Бортника». Сделал Давид и сам макет, который, случись спектакль, занял бы достойное место среди лучших работ Боровского.
Но работа эта, для Давида выстраданная, понимания в театре не нашла. Прежде всего у Любимова, который такую литературу не принимал по одной простой причине – он ее не понимал, а потому убедить его Давиду, которому творчество Ерофеева было близко, не удалось. Раньше, быть может, убедил бы, как настоял в свое время на трифоновском «Обмене». Сейчас – не получилось.
Ко времени возможной постановки «Плача по Венедикту Ерофееву» Юрий Петрович и Давид Львович перестали разговаривать о спектакле так, как делали это прежде, обсуждая каждый шаг артистов, каждую запятую в инсценировке, каждую деталь на сцене. Давид страдал от такого подхода. Любимов же жаловался Римме Кречетовой: «Он ничего не обсуждает, приносит макет: или так, или никак». А что можно было обсуждать, если Юрий Петрович отринул предложение Давида об этой постановке фактически сразу?
Боровский, не найдя понимания у Любимова, так и оставшегося к Ерофееву равнодушным и спектакль фактически отвергнувшего, макет из кабинета режиссера унес в мастерскую, этот жест остался Юрием Петровичем будто бы незамеченным (во всяком случае, он ни разу не поинтересовался, а где же макет?), словно и не было у него никакого макета.
Когда что-то не имело никакого значения, Давид не вступал в конфликты, но когда это было принципиально, он отстаивал свое решение до конца. Было много того, чего он не принимал и оставался верен своим убеждениям. Безмолвный перенос макета в мастерскую – жесткость Боровского. Серьезный шаг на пути ухода из «колхоза». Процесс накопления «шагов» продолжался.
Давид очень хотел поставить «Страсти…» в МДТ, в главной роли видел (как в таганковские времена видел Бортника) Сергея Курышева (в блокноте записи: «Курышев очень хороший Веня», «Курышев очень, очень хорош!..»), Фанни Каплан, он полагал, могла бы сыграть Ксения Раппопорт, первого «Лжедимитрия» – Завьялов, второго «Лжедимитрия» – Власов…
Боровский делил первые 30 лет существования Театра на Таганке на три десятилетия. Плюс-минус год-два в каждом. «С отчетливыми моментами перелома от одного к другому», – говорил он.
Первый случился в 1975 году. В театре тогда делали спектакль «Пристегните ремни», который Давид называл «странным для “Таганки”». Боровский видел, что Любимов сильно изменился, и полагал, что режиссер «испытывал дикое давление извне. Сверху или нет – не знаю, но какое-то постороннее».
В это самое время зачастил в театр «обаятельнейший» (характеристика Боровского) Василий Романович Ситников. Просто так такие граждане, как Ситников, человек из КГБ, высокопоставленный чин этой организации, часто захаживать в театр не станут. В свое время он был в «конторе» заместителем руководителя отдела активных мероприятий за рубежом, который простенько называли «отделом дезинформации», а потом трудился «под крышей» – сначала в должности заместителя директора Института США и Канады, а затем – заместителя председателя Всесоюзного агентства по охране авторских прав (ВААП), занимавшимся вопросами «экспорта (!) советской музыки (существовала и такая сфера деятельности в КГБ…). На «Таганке» его за глаза называли «Васромом».
С какой целью Ситников зачастил на «Таганку», никто в театре (кроме, стоит предположить, Любимова) не ведал.
«Это, – рассказывал Боровский, – совпало с нашей работой над “проектом”, как теперь говорят, постановки в “Ла Скала” оперы Луиджи Ноно “Под солнцем яростным любви”. Любимов впервые для себя должен был ставить оперу и впервые – не на сцене Театра на Таганке. В те времена Любимов очень серьезно готовился. Не только к будущему своему опусу, а ежедневно, к любой репетиции. Режим тех лет вспоминается с ужасом и с радостью. С ужасом, потому что с утра до ночи в театре. И с радостью, потому что всё – в радость. Это был режим на износ. После репетиции наговаривался план завтрашнего дня, притом наговаривался по результатам прошедшего: этот кусок не получился, этот вроде бы сделан, а завтра-то, завтра – труднейший из кусков. Расходились совершенно опустошенные. Кроме того, Любимов смотрел каждый спектакль, а утром приезжал раньше всех и до ночи – в театре. Выносливость уникальная. К тому это все говорю, что знал я его хорошо. Каждый день с ним общался подолгу, не только когда мы работали, но и когда он занимался хозяйством или организационными делами. Кто бы мог подумать, что прежде он был только актером. Настоящий хозяин в театре. Все знал, все помнил. Обращал внимание на самые мелкие мелочи. Если в фойе, допустим, обычно стояло в ряд пять стульев, а тут вдруг четыре – поднимал шум. До всего было дело. Я это сразу отметил. Ведь я служил у Бориса Александровича Львова-Анохина. Тот всегда приходил очень тихо, никто никогда не знал, в театре он или нет. А этот – с шумом, гамом: пришел хозяин. Счастливое было время. Невероятная заслуга Любимова в том, что он создал на Таганке “режим” полной свободы. Это была свобода на грани хулиганства. А хулиганство всегда против порядка, против догмы. Главное, отсутствие зажатости у артистов, а раскрепощенный человек в искусстве – это все. Особенно в такой командной игре, как театр, где оплошность одного влияет на всех. Кстати, Любимову нравилось сравнение театра с командной игрой. Он любил повторять Николая Робертовича Эрдмана:
