Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
И на самом деле, то, что каждый себя забывал ради общего, давало смысл всему. Кризисные ситуации, возникавшие из-за конфликтов с чиновниками, конечно, осложняли работу, но с другой стороны еще больше соединяли всех. Даже запрет “Кузькина” и “Берегите ваши лица” не сбил куража внутри театра: он ведь сам себя на такую жизнь изначально обрек».
Боровский не мог не обратить внимание на то, что во время работы над «Пристегните ремни» у Любимова странно изменился стиль поведения. Изменился резко. Давид вспоминал, что начались скандалы и возникала нетерпимость по любому поводу. А за десять лет в театре уже сложилась особенная атмосфера. По ту сторону рампы, на подмостках были остроумные люди. Личности. И они продолжали репетировать как обычно. Но теперь любую остроту над качеством текста Любимов принимал на свой счет (в «Пристегните ремни» он был соавтором Григория Бакланова). Психовал. Начал терять иронию по отношению к себе.
«А ведь прежде, – говорил Давид, – это был человек с чувством юмора, всегда способствовавший его проявлению. В этом смысле он был подлинным вахтанговцем, понимал, если в театре отсутствует “веселость”, то ничего живого получиться не может. За десять лет актеры привыкли к тому, что Любимову можно очень колко ответить. И когда кого-то он унизит, или нагрубит, или высмеет, они его лихо ставили на место. Он иногда среагирует, ответит, если удачный ответ придет в голову, если нет, – отвечал на следующий день. Этот естественный для “Таганки” свободный стиль репетиций держался как раз на любви и уважении к Главному, скорее всего на уважении. Он же подарил им успех, да еще успех особенный: они работают в таком театре! Но вот с Главным стало что-то происходить. Каждый день у него уже настоящие скандалы с артистами. Они видят, он какой-то другой, и перешли на самый распространенный тип отношений: “Ну, где мне встать? Ладно, встану, скажу. Крикнуть? Хорошо, крикну”. От этой их подчеркнутой покорности он злился еще больше».
После репетиций Любимов часто говорил Давиду: «Поедем ко мне, пообедаем, в машине поговорим». То есть работал запойно, даже во время перерыва. И Давид с ним ездил («Люся Целиковская, – вспоминал, – замечательно его “обедала”: вкуснота и разносолы!»).
«И вот как-то во время работы над “Ремнями”, в перерыв, – рассказывал Давид Львович, – мы приезжаем. Юрий Петрович ест автоматически, весь в театре. И вдруг говорит. “Мне нужно, чтобы ты изобразил оптимистический финал, связанный с Днем Победы”. Такого от Любимова я еще не слышал, и услышать не предполагал никогда. Я уже восемь лет знал его, как художник может знать режиссера, общаясь с ним ежедневно. Я знал, какая ему живопись нравится, какое кино, какие балеты, что он читает, знал все его вкусы. Мы произнесли за это время миллионы слов. И вдруг! Я ем, делаю вид, что это будто бы шутка: “Юрий Петрович, и вы…”
Тут он сорвался: “Если тебя просит Варпаховский, ты ему делаешь! Теперь я тебя прошу. Мне нужно”. И ничего не объясняет: зачем, почему. Я сказал: “Что я от вас слышу?” Он еще больше вспылил. Назад в театр мы ехали молча. Это как обвал. Потому что образ Любимова для меня был чист и ясен. Он мне этим нравился. И вдруг что-то не сошлось, не соответствовало тому, чем он, как мне казалось, был на самом деле. Я почувствовал, что-то происходит. Стал думать, что прежнее понимание дало трещину. Те, кто делают театр (или кино), делают его вместе. Это такое партнерство, в котором трудно определить дозировку участия каждого. Все сливается, иголки нельзя всунуть. И чем лучше результат, тем невозможней разглядеть, кто что сделал.
У Любимова есть замечательное качество, – он становится партнером художника, его коллегой. В отличие, допустим, от Олега Ефремова, который (как считал Сергей Бархин, и я с ним согласен) всегда чуть подозревал, что художники свои “дела” какие-то делают. Им, мол, наплевать на пьесу, на режиссера, они выступают самостоятельно и все чего-то хитрят… С Любимовым было чисто: это твой компаньон, партнер, заступник, защитник. Он изначально понимал, что такое форма, организация пространства. В чьих руках находится вся эта дыра сценическая… В руках любого художника. Но даже при самом абсолютном понимании в какой-то момент неизбежно наступает новый этап в отношениях. Особенно если работа успешная. Успех – это вялотекущая гангрена. Я это знал из разговоров с коллегами, из книжек. Каким великолепным было сотрудничество Эйзенштейна и Тиссе, но чем оно кончилось? Я отдавал себе отчет, что раньше или позже, но всякой идиллии наступает конец. Длительность любого романа заранее предсказать невозможно. Но зависит это от человеческих характеров не в последнюю очередь. Одни очень обидчивы, другие на обиды смотрят условно, как на неизбежность. Да, я обижался, конечно. Но – не показывал. Как мог. В театре обижают и обижаются каждый день. Это такая контора. Если человек слишком обидчивый, ему в театре вообще работать не надо. Вот тогда за обедом на кухне я и подумал: значит, все. И так счастливое время длилось долго, почти десять лет…
Репетиции шли к концу, финал был как в пьесе, дополнительных хеппи-эндов, на мой взгляд, не требовалось. Я два-три дня посопротивлялся. Нет, Любимов непреклонен. Нужно и все. И загадочно: “Ты ничего не понимаешь!” Дескать, ты занимаешься черт-те чем, а я-то знаю, что надо, чтобы все мы могли продолжать тут жить и работать. Видно, такие сферы тут были причастны. Ну, я “что-то” придумал: как-никак четыре года занимался правительственными концертами на Украине. Это “что-то” сделали. И все это было фальшиво… Потом многие проблемы внутри театра как-то сгладились, но “Таганка” становилась другой. Переменилась сама интонация театра. Когда он создавался Любимовым, она была совершенно иной: честность, доброта, сострадание – прежде всего. По Пушкину: “и жалость к падшим призывал” (У Пушкина: «и милость к падшим призывал». – А. Г.)».
Спектакли Любимова противостояли фальши и лжи, изничтожали бюрократическую чиновную тупость. Но при всем этом больше всего они были добрыми. Неспроста первый спектакль назывался «Добрый человек из Сезуана». В этом был манифест. Люди в то время постоянно наталкивались на инструкции, их всюду учили, какими они должны быть. Здесь же их никто не учил, но они ощущали волны сострадания к себе.
«Я, – говорил Давид, – не помню свои чувства, когда увидел даже не театр еще, а дипломный студенческий спектакль. Любимов убрал все «украшения», снял все притворство, всю демагогию, расчистил человеческое поле. А потом, начиная с Гоголя, и особенно с “Преступления и наказания” Достоевского, появилось морализаторство, желание поучать. Десятилетие “Доброго человека из Сезуана” закончилось. Оно закончилось “Деревянными конями” Федора Абрамова. Это
