Романески - Ален Роб-Грийе
Однако в «Манифесте» Эйзенштейн, напротив, как всегда пылко, с обычной для него горячностью и отчаянной смелостью (но уже предугадывая поражение) доказывает и убеждает в том, что синхронный звук должен создавать дополнительное потрясение для зрителя: к потрясению, порождаемому склейкой кадров, монтажом, сменой планов, соединенных вместе в определенной последовательности с учетом взаимной гармонии или противопоставления, а вовсе не с учетом пространственной непрерывности, должно еще прибавляться потрясение от соединения различных элементов звукового сопровождения, а также новые потрясения — новые противоречивые впечатления — от раздающихся звуков с одной стороны, и изображения, появляющегося на экране одновременно с этими звуками, — с другой. Разумеется, как верный марксист-ленинец он призывает себе на помощь в качестве «подпорки» для основных положений своего программного заявления священную диалектику…
Увы, несмотря на предостережения пророка, коммунистическая идеология — озабоченная прежде всего тем, чтобы как можно глубже и крепче вбивать во что угодно гвозди своей пропаганды, — совершенно не предохраняла официальное советское кино (являющееся наиболее условным, наиболее однозначным, прямолинейным и в то же время наименее диалектичным в мире) от падения в пропасть, в эту ловушку обычных, простых, привычных и безыскусных значений, обговоренных заранее, а потому и легко воспринимаемых, доступных пониманию. На деле старый добрый «буржуазный реализм» отныне и впредь будет везде одерживать победу как на Западе, так и на Востоке, но только на Востоке он получит новое название «при крещении» и будет называться «социалистическим реализмом». Эйзенштейн дождется, что ему запретят преподавать, а его самого и его друзей, как говорится, manu militari23 вновь принудят обратиться в творчестве к новой универсальной норме, а именно к монтажу кадров в фильмах (например, в фильме «Да здравствует Мексика!»), заново осуществленному благонамеренной и законопослушной кинематографической бюрократией; что же касается звука, то он везде и всюду будет подлажен к хорошо подогнанным и расположенным в идеальном порядке кадрам, а о так называемом «потрясении» или «контрапункте» Эйзенштейна забудут напрочь.
Итак, в полном соответствии с пессимистическими предсказаниями манифеста «Будущее звуковой фильмы», звук, широкий экран, глубина кадра, большие кассеты и сверхчувствительная пленка — все эти технические достижения воистину возвестили «конец кинематографа как искусства». И пусть не докучают нам, не надоедают нам и не дурят нам головы назойливым повторением старой песни о том, что во всех наших бедах повинно глупое, дурацкое, дебильное телевидение, как общественное, так и частное, еще более глупое, чем все остальные виды и жанры увеселений, когда оно само берется за дело, телевидение, которому все же широкую дорогу открыли значительные, даже великие коммерческие фильмы. На самом деле процесс упорядочения, стандартизации, выработки норм киноповествования шел в течение более пятидесяти лет. И быть может, искусство кино в «Американской ночи» и в «Последнем метро» вновь обретет утраченный боевой дух, энергичность, задор, прежний тонус, хотя эти фильмы при демонстрации и ловко разделяются на части рекламой спагетти, постмодернистских вестернов, кремов для бритья, туалетной воды с гамильтоновскими эфемерными барышнями на этикетках и внезапными, ужасно несвоевременными и неуместными появлениями на экранах маленьких японок; что до моей «Бессмертной», то не беспокойтесь и ничего не опасайтесь: я не поддамся даже самому Берлускони и не позволю продать какому бы то ни было рекламодателю ни малейшей частицы моей ленты под рекламу!
Но если мы хотим сегодня, несмотря ни на что, попытаться вновь придать нашему шаткому, ослабевшему, нетвердо держащемуся на ногах «седьмому искусству» его былую силу, если мы хотим вернуть его к жизни, если мы хотим вернуть ему способность дарить нам истинные шедевры, достойные соперничать с творениями в области современной литературы и с произведениями современного изобразительного искусства, то прежде всего необходимо сделать так, чтобы работа кинематографистов вновь обрела те высокие устремления, те чаяния, ту жажду успеха, те амбиции, наконец, что были присущи ей в те времена, когда кино было немым. И мы должны, как к тому призывает нас Эйзенштейн, использовать любое техническое изобретение вовсе не для того, чтобы еще больше подчиняться диктатуре реалистической идеологии, а, напротив, для того, чтобы еще более увеличить возможности столкновения и диалектического противоборства, противопоставления внутри структуры кинопроизведения, значительно, кстати, усложнившейся, и, следовательно, еще больше преумножить количество энергии, высвобождающейся от внутреннего напряжения и от потрясения при столкновении различных задействованных в процессе элементов.
Хотя это и можно назвать авантюрой, но ради этой авантюры стоит славно потрудиться, так как, по-видимому, кино представляет собой орудие, особо пригодное для того, чтобы, вооружившись им, смело идти в атаку на эту реальность, на которую я натыкаюсь как на стену, затем при помощи его вести осаду этой неприступной крепости, а потом преодолеть это препятствие и двигаться дальше. Прежде всего следует заметить, что «живой кадр», или «живая картина», обладает двумя первичными и первостепенными свойствами или признаками, если вам угодно (причем реализм пытается заставить всех забыть об этих свойствах-признаках): действие там происходит в настоящем времени, сейчас, сию минуту, и оно прерывно, потому что прерывен сам кадр. Эта непреодолимая, неустранимая, неизменная сиюминутность кинокадра явно противостоит богатому набору грамматических способов выражения временных отношений, коим располагает классический роман для того, чтобы убаюкать нас под воздействием непрерывности причинно-временных связей. Не существует никакого способа или кода в съемке, который позволил бы обозначить, что та или иная сцена происходит в прошлом и что по отношению к ней все глаголы надо ставить в прошедшем времени; точно так же не существует и способа обозначения того, что сцена разворачивается в будущем, и еще с меньшим успехом можно пытаться передать в кино сослагательное наклонение, то есть обозначить предположительный характер сцены или действия. Да, в кино не существует прошедшего времени, ни простого, ни сложного, ни незаконченного. Если я вижу, что на экране происходит какое-то событие, я воспринимаю его как происходящее сейчас,
