Романески - Ален Роб-Грийе
Мои кинематографические эксперименты тотчас после этого полупровала фильма, сделанного не без определенной претензии на глубину и новизну, навлекли на мою голову множество бед, ибо началась открытая, широко объявленная травля, безоговорочная, яростная (и, кстати, эта слепая, отчаянная ярость всегда присутствовала и впоследствии, несмотря на многократные изменения в составе «команды» и в руководстве), со стороны стаи очень разнородных, очень разноплановых, но в то же время взаимозависимых и поддерживающих друг друга, даже подстраховывающих друг друга молодых волков с ужасно длинными и острыми клыками, что в те годы под флагом «Кайе дю синема» устанавливала свои законы и полновластно распоряжалась в сфере поиска новых путей в искусстве, в сфере авангарда, каковую почитала своим заповедником, хотя их собственные произведения — за исключением Годара и некоторых творений Риветта, — казалось, не давали им никакого права высказываться по данному вопросу. Я хочу говорить здесь честно и откровенно, без обиняков и без прикрас, а потому скажу хоть и резко, но напрямик, что Шаброль и Трюффо (называю эти два имени, чтобы ими и ограничиться как именами самых маститых мэтров, обладавших самой завидной репутацией и славой и в то же время бывших самыми академичными) всегда были всего лишь уважаемыми и почтенными (если мне будет позволено употребить подобный оксюморон) коммерческими режиссерами, озабоченными с самого начала (по их собственным признаниям, вполне, кстати, недвусмысленным) только тем, чтобы удовлетворить запросы и потрафить вкусам широкой публики при соблюдении правил так называемого «реалистического» повествования; при создании своих шедевров они старательно и благоразумно избегали ставить под сомнение или отвергать «язык условностей», то есть систему штампов, выработанную и принятую в киноиндустрии, а также с благоговением взирали на самые вычурные, манерные, жеманные образчики голливудской продукции и следовали их примеру (кстати, в те годы никто почему-то не был озабочен тем, чтобы разоблачать империалистическую сущность искусства Голливуда).
Их идеолог, «пригодный для всяких надобностей», умный, милый и по сути ни на что не способный, никуда не годный Андре Базен создал и развил целую теорию (кино — это жизнь, игра актеров и процесс съемки должны быть как можно более «естественными», «натуральными», надо заставить зрителя забыть о том, что у кадра есть края, чем меньше при создании фильма будет монтажной работы, тем будет лучше, так как в природе монтажа не существует, и т. д.), теорию, которая звучит как некий неореалистический манифест, направленный против любых понятий, идей, замыслов и взглядов киноискусства, если только фильмы не ограничатся простым, так сказать, «линейным» показом развития событий при минимальном вмешательстве самого художника в ход вещей, но при помощи все более и более совершенного оборудования. Разумеется, от воплощения в жизнь подобной программы, поражавшей своей неплодотворной, даже антиконструктивной наивностью, невозможно было ожидать какого бы то ни было обновления форм и методов: похожая идеология «жизненности, жизнеподобия» существовала с давних пор, и ее исповедовали, хотя и не доходя до таких крайностей, многие хорошие французские режиссеры-традиционалисты, которых наши алчные и завистливые молодые кинематографисты бранили и позорили в основном за то, что эти старики якобы занимают их места, в чем, надо признать, эти многократно обруганные и осмеянные приверженцы традиции, кстати, весьма преуспели. Со своей стороны я могу признаться в том, что в плане близкой мне эстетики и в плане структуры повествования я до сих пор отдаю предпочтение таким мастерам, как Карне, Рене Клер или Клузо.
В своем рвении Базен доходил даже до того, что если и не отрицал полностью, то значительно преуменьшал роль очень и очень стимулирующих на поиски нового принципов, сформулированных и изложенных Эйзенштейном в его теоретических работах, принципов, направленных на поиски средств и способов преодоления различных трудностей и помех в кинопроизводстве, обусловленных крайне скудной и несовершенной техникой (маленький экран, невозможность передать цвет, ибо цветной пленки еще не было, немые герои, кадр, одновременно лишенный и глубины изображения, и так называемого «относительного бокового отверстия», плохая светочувствительность пленки), из-за чего несчастный актер, снятый трудно наводимой камерой, после склейки кадров при монтаже фильма вдруг начинал судорожно дергаться и корчить нелепые рожи.
Прибавим еще ко всему вышесказанному и то, что всякий поиск в области съемки и фотографии был осужден и исключен как некая отжившая свой век, вышедшая из моды манерность и вычурность, в пользу самого простого, незатейливого, плохого, а порой и безобразного кадра, сделанного без специального освещения и без особых приемов (один только Годар умел извлечь из такого кадра некую «творческую, созидательную составляющую»), в пользу кадра, так сказать, оставленного его творцами на так называемую «естественную милость» окон и погоды. Большие мастера работы со светом, такие, как Анри Алекан, очень пострадали от сего разрушительного поветрия, внезапно превратившего на целых два десятилетия всю их работу в даром потерянное время, все их знания — в своеобразную «палеонтологию», а их мастерство, их талант, их гениальность — в никому не нужную вычурность, в маньеризм.
Что же касается пленок с фонограммами, то даже сам Годар выказал себя в данной области куда менее изобретательным, чем во всех прочих, так что лучше о них и не говорить вовсе.
Все, что нужно сделать, так это перечитать знаменитый манифест под названием «Будущее звуковой фильмы» (или «Манифест звукового контрапункта»), подписанный Эйзенштейном, Пудовкиным, Александровым в конце 20-х годов (в октябре 1927-го, как мне кажется). В то время, когда в Москве узнали, что совсем недавнее изобретение американцев позволит вскоре актерам на экране заговорить, текст этого воистину провидческого манифеста мощно и яростно изобличал (к тому же с поразительной проницательностью) ту ужасную опасность, тот склон, по которому рисковало сползти в бездонную
