Романески - Ален Роб-Грийе
Де Коринт входит в свой кабинет и направляется к столу красного дерева, где его ожидает прерванная на время работа. Он виден спереди, как раз в тот миг, когда он закрывает дверь, через которую только что вошел. Он на секунду замирает и устремляет взор куда-то вдаль, к источнику света, то есть к нам и к окну, невидимому в кадре, как и стол, находящийся как раз под окном. Затем де Коринт медленно поворачивает голову и обводит взглядом стены, посмотрев сначала на правую, а затем на левую, словно измеряет и оценивает до мелочей знакомое пространство, и при этом замечает на стенах две большие, очень темные картины: с одной стороны на него смотрит черный рыцарь с окровавленным копьем, а с противоположной стены взирает изображенный на портрете лорд де Коринт, каким он был во времена битвы при Дартмуре.
Когда де Коринт вновь начинает двигаться, направляясь как бы чуть влево от камеры (а значит, для него самого — вправо), съемка прерывается, едва ли не в двух шагах от нас, и де Коринт так и остается с поднятой вверх ногой. На следующем монтажном кадре мы вновь видим его спереди, но камера уже развернулась на 180°, без нашего ведома, и этот кадр представляет собой в некотором роде «обратную точку», то есть некую противоположность предыдущего монтажного кадра. На нем де Коринт уже сидит за столом, под окном, совершенно неподвижно, по-прежнему устремив взгляд куда-то вдаль, чуть вверх, по направлению к камере. Затем он опускает взор к исписанным его рукой листкам, что покрывают всю поверхность письменного стола.
Подобный тип «ложного» монтажного соединения, часто применявшийся при создании «Бессмертной», обошелся мне довольно дорого уже на первом этапе, то есть на месте съемок, в старом, деревянном дворце, уже чуть обветшавшем и начавшем рушиться, любезно предоставленном в мое распоряжение французским посольством, потому что я был вынужден выслушивать произносимые целым хором технического персонала бесконечные жалобы и причитания. По их мнению, то, что я хотел сделать, было просто невозможно. Так, мой второй фильм «Трансъевропейский экспресс» был воплощен в жизнь только в 1966 году, и у него был еще более скудный бюджет (всего три недели съемок), а у меня на него не было ни единой заявки от кинопрокатчиков до изготовления фильмокопии. Но все тот же продюсер, Сэми Гальфон, напротив, теперь оказывал мне полное доверие (он даже позволял мне вести съемки без заранее написанного и принятого режиссерского сценария, без заранее сделанной раскадровки и без монтажного листа), так как он, с одной стороны, удостоверился в том, что я совершенно точно знал, какой именно опыт я хотел поставить и что хотел получить в результате (нет ничего хуже на съемочной площадке, чем неуверенный в себе режиссер), а с другой стороны, уверился в том, что я способен добиться того, что мне нужно, не превысив ни на один час лимита времени и не истратив ни единого су сверх первоначальной сметы. Всем известно, что превышение расходов в ходе съемок, которые могут удвоить или утроить стоимость производства фильма, — настоящее пугало для профессионалов, и это вполне обоснованно. Надо сказать, что, являясь одновременно и автором и режиссером, а кроме всего прочего, с того самого времени работая с незаконченными, незавершенными сценариями, я мог тотчас же согласовывать свою работу с любыми случайностями, с любыми непредвиденными обстоятельствами, что возникали в ходе съемок, как с техническими, так и с природными.
И к тому же я все лучше и лучше понимал, на каких принципах основано кино, что засело у меня в голове, то кино, о котором я постоянно думал. Прежде всего я понял вот что: камера не снимает покровов с реальности, она не разоблачает ее, не разгадывает ее тайны, нет, она ее придумывает, изобретает и представляет. А с другой стороны, я понял следующее: напряжение, противоречия, противопоставления и столкновения в фильме вовсе не ограничиваются эффектами, достигаемыми при монтаже, нет, они могут достигаться при помощи всех средств повествования (камеры, освещения, шумовых эффектов, персонажей, декораций, действий и т. д.), вступающих в борьбу между собой. Вот откуда, без сомнения, и пришла идея заменить старую, привычную схему фильма на фильм, чей замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей.
На самом деле таков, по крайней мере на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала. В частности, вскоре становится заметно, что каждое из действующих лиц — продюсер, ассистентка режиссера, режиссер, главный герой, соблазнительная проститутка, просто неизбежная в этом фильме, так как без нее невозможно обойтись, главарь банды, комиссар полиции — плетет свою интригу, манипулирует ею в своих собственных интересах, словно они все пытаются одновременно или поочередно, захватить власть внутри повествования с единственной целью — направить его в русло, которое соответствовало бы их личным задачам и интересам, пусть даже и весьма далеким от задач и интересов первоначального проекта.
Разумеется, продюсер хотел бы понравиться публике (такой, какой он ее себе представляет, основываясь на сведениях о том, какие фильмы сегодня «кассовые», то есть приносящие доход), создав для нее захватывающую дух историю с многочисленными неожиданными поворотами интриги, но все же, однако, обладающую хотя бы минимумом правдоподобия. Ассистентка режиссера (роль которой исполняет Катрин) строго следит за соблюдением хронологического порядка действия и за четкостью причинно-следственных связей, настойчиво вылавливая и устраняя ошибки в аксессуарах или в костюмах героев. Главный герой, начинающий торговец наркотиками, чью роль с великолепным мастерством и неподражаемым блеском играет Трентиньян, прекрасно себя в ней чувствующий, увы, гораздо меньше озабочен проблемой транспортировки наркотиков из Антверпена в Париж, что предписано ему по сценарию, чем своими собственными порочными наклонностями, проявляющимися в особом пристрастии к изнасилованию, причем автору об этой страстишке своего
