Артуро Перес-Реверте - Фламандская доска
Она подошла ближе к картине. Сидящая у стрельчатого окна Беатриса Остенбургская, со своими опущенными глазами и книгой на коленях, напоминала Хулии Богородиц, каких писали фламандские художники в несколько наивной манере. Светлые волосы, туго зачесанные назад и убранные под шапочку с почти прозрачным покрывалом. Белая кожа. И вся она, торжественная и далекая в этом своем черном платье, так не похожем на обычные одеяния из алой шерсти — знаменитой фламандской ткани, более драгоценной, чем шелк и парча. Черный цвет — теперь Хулия понимала это абсолютно ясно — был цветом символического траура. Вдовьего траура, в который Питер ван Гюйс, гений, обожавший символы и парадоксы, одел ее, — но не по мужу, а по убитому возлюбленному.
Овал ее лица был тонок и совершенен, и в каждой ее черточке, в каждой мелочи проступало явно преднамеренно приданное сходство с Богородицами эпохи Возрождения. Но то была не итальянская Богородица, из тех, что запечатлела в веках кисть Джотто: хозяйка, кормилица, даже любовница, и не французская — мать и королева. То была Богородица-буржуазка, супруга почтенного главы гильдии или дворянина — владельца раскинувшихся зелеными волнами равнин с замками, деревнями, реками, колокольнями, такими, как та, что возвышалась среди пейзажа, видневшегося за окном. Богородица чуть самодовольная, бесстрастная, спокойная и холодная, воплощение той северной красоты a la maniera ponentina,[23] которая пользовалась таким успехом в южных странах, в Испании и Италии. И голубые — или, кажется, голубые — глаза с отрешенным взглядом, сосредоточенным вроде бы только на книге и в то же время настороженным и внимательным, как у всех фламандских женщин, написанных ван Гюйсом, ван дер Вейденом, ван Эйком. Загадочный взгляд, не выдающий, на что он обращен или желал бы обратиться, какие мысли и чувства таит.
Хулия закурила еще одну сигарету. От смешанного вкуса табака и водки стало горько во рту. Она откинула волосы со лба и, приблизив пальцы к поверхности картины, провела ими по линии губ Роже Аррасского. В золотистом свете, аурой окружавшем рыцаря, его стальной нашейник блестел мягко, почти матово, как блестит хорошо отполированный металл. Подперев подбородок большим пальцем правой руки, чуть подсвеченной этим мягким сиянием, так же, как и склоненный профиль, четкий, словно изображения на старинных медалях, Роже Аррасский сидел, устремив взгляд на доску, символизирующую его жизнь и смерть, не замечая, казалось, женщины, читающей у окна за его спиной. Но, может быть, его мысли витали далеко от шахмат, может быть, летели к ней, Беатрисе Бургундской, на которую он не смотрел из гордости, из осторожности или, возможно, только из уважения к своему сеньору. Если так, то лишь они, его мысли, могли свободно обращаться к ней, так же, как и мысли дамы в эту минуту, может быть, были заняты вовсе не страницами книги, которую она держала в руках, а глаза ее, даже и не глядя в сторону рыцаря, видели его широкую спину, его изящную спокойную позу, его задумчивое лицо; и, может быть, она вспоминала прикосновения его рук, тепло его кожи, а может, лишь вслушивалась в эхо затаенного молчания, пытаясь поймать печальный, омраченный сознанием своего бессилия взгляд его влюбленных глаз.
Оба зеркала — венецианское и нарисованное — заключали Хулию в некое нереальное пространство, стирая грань между тем, что находилось по эту сторону картины, и тем, что по ту. Золотистый свет окутал и ее, когда очень медленно, едва не опираясь рукой о покрытый зеленым сукном нарисованный стол, осторожно, чтобы не свалить расставленные на доске фигуры, она наклонилась к Роже Аррасскому и поцеловала уголок холодного рта. А обернувшись, увидела блеск ордена Золотого Руна на алом бархате кафтана другого игрока, Фердинанда Альтенхоффена, герцога Остенбургского, и его глаза, темные и непроницаемые, пристально смотревшие на нее.
К тому времени, как настенные часы пробили три, пепельница была полна окурков, чашка и кофейник стояли почти пустые среди книг и бумаг. Хулия откинулась на спинку стула и уставилась в потолок, стараясь привести в порядок свои мысли. Она зажгла все лампы, что были в комнате, чтобы отогнать окружившие ее призраки, и грань между реальным и нереальным мало-помалу снова очертилась, расставляя все по местам в пространстве и во времени.
В конце концов Хулия пришла к выводу, что есть куда более практические способы подхода к этому вопросу. Можно увидеть его с другой — и, несомненно, гораздо более верной — точки зрения, если смотреть на себя не как на Алису, а как на значительно повзрослевшую Вэнди. Для этого нужно всего лишь закрыть на минутку глаза, потом снова открыть их, взглянуть на картину ван Гюйса так, как смотрят просто на картину, написанную пять веков назад, и взять карандаш и лист бумаги. Так Хулия и сделала, предварительно допив остатки остывшего кофе. В такой-то час, подумала она, да еще когда сна ни в одном глазу и когда больше всего страшит возможность не удержаться на скользком краю бездны иррационального, упорядочить свои мысли в свете последних событий — совсем не дурная идея. Очень даже недурная. Так что она принялась писать:
I. Картина датирована 1471 годом. Партия в шахматы. Тайна. Что в действительности произошло между Фердинандом Альтенхоффеном, Беатрисой Бургундской и Роже Аррасским? Кто приказал убить рыцаря? Какое отношение ко всему этому имеют шахматы? Почему ван Гюйс написал эту картину? Почему, сделав надпись «Quis necavit equitem», он после закрасил ее? Боялся, что его тоже убьют?
II. Я рассказываю о своем открытии Менчу. Обращаюсь к Альваро. Он уже в курсе: кто-то консультировался с ним. Кто?
III. Альваро находят мертвым. Мертвым или убитым? Очевидная связь с картиной, или, возможно, с моим визитом и моим исследованием. Существует нечто, о чем кто-то не хочет, чтобы стало известно? Альваро раскопал что-то важное, чего не знаю я?
IV. Неизвестная личность (возможно, убийца) присылает мне документы, собранные Альваро. Что знал Альваро такого, что другим казалось опасным? Что эти другие (или другой) считают, мне можно знать, а что нельзя?
V. Некая блондинка приносит конверт в «Урб экспресс». Имеет ли она какое-нибудь отношение к смерти Альваро или же это просто посредница?
VI. Погибает Альваро, а не я (пока), хотя мы оба занимаемся исследованием данной темы. Даже, похоже, они хотят облегчить мне работу — или же направить ее в неизвестную пока мне сторону. Интересует ли их сама картина как материальная ценность? Или моя реставрационная работа? Или надпись? Или проблема шахматной партии? Они заинтересованы в том, чтобы стали или, наоборот, не стали известны определенные исторические данные? Какая связь может существовать между кем бы то ни было в XX веке и драмой, разыгравшейся в XV?
VII. Основной вопрос (пока): выгодно ли возможному убийце увеличение цены картины на аукционе? В ней есть что-то, до чего я так и не докопалась?
VIII. Возможно, что вопрос заключается не в стоимости картины, а в тайне изображенной на ней партии. Работа Муньоса. Шахматная задача. Каким образом это может привести к смерти человека в XX веке? Это не только смешно: это глупо. (По-моему!)
IX. Я в опасности? Может быть, они надеются, что я обнаружу еще что-нибудь, что буду работать на них, сама о том не подозревая. Может быть, я еще жива только потому, что пока нужна им.
Вспомнив кое-что, о чем говорил Муньос, стоя в первый раз перед картиной ван Гюйса, она принялась восстанавливать это на бумаге. Шахматист говорил о наличии в картине различных уровней. Объяснение одного из них могло привести к пониманию всего.
Уровень 1. Обстановка внутри картины. Пол в виде шахматной доски, на котором находятся персонажи.
Уровень 2. Персонажи картины: Фердинанд, Беатриса, Роже.
Уровень 3. Шахматная доска, на которой двое из персонажей разыгрывают партию.
Уровень 4. Фигуры, символизирующие всех трех персонажей.
Уровень 5. Нарисованное зеркало, в перевернутом виде отражающее партию и персонажей.
Некоторое время она изучала результат, прочерчивая прямые между уровнями, но ей удалось установить лишь несколько тревожных соответствий. Пятый уровень содержал в себе четыре предыдущих, первый соотносился с пятым, второй с четвертым… Странный круг, замыкающийся на самом себе.
Скорее всего, сказала она себе, изучая эту любопытную схему, все это просто пустая трата времени. Да, она уяснила все эти переплетения, ну и что? Это только доказывает, что автор картины был действительно в высшей степени хитроумным человеком. Однако никоим образом не проливает свет на гибель Альваро: он поскользнулся в ванне — или ему помогли это сделать — полтысячи лет спустя после того, как была написана «Игра в шахматы». Сколько бы еще рамок и стрелок ни нарисовала Хулия, картина ван Гюйса не могла содержать в себе ничего, относящегося к ней либо к Альваро, ибо художник не мог предвидеть, что они когда-то появятся на Земле… А вдруг все-таки он? Тревожный вопрос пульсировал в голове Хулии. Созерцая совокупность символов, составляющих эту картину, должен ли зритель сам приписывать им то или иное значение, или же эти значения были зашифрованы в ней изначально, со времени ее создания?
