Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Наконец, потрясала воображение финальная сцена: Лир безуспешно пытался усадить за пианино каждую из трех своих дочерей в красивых платьях – красном, желтом, белом; а мертвые дочки все не удерживались на стульях, одна за другой сползали на клавиатуру и, извлекая из пианино пронзительные музыкальные крики, падали на пол… А упрямый Лир снова их поднимал, не отступая от намерения создать наконец свой заветный и любимый образ, который так и не осуществился в жизни: три дочери-красавицы сидят каждая за своим пианино и играют музыку для старика отца, а он ими всеми любуется. Этот бессмысленный труд Короля Лира будет длиться бесконечно (подобно труду Сизифа); показав на несколько минут его начало, в спектакле давали финальное затемнение.
Конечно же, нашлись знатоки, которые вспомнили знаменитые сцены из других современных спектаклей, на которые были чем-то похожи фрагменты из «Короля Лира» – например, из работ режиссера Э. Някрошюса, прогремевших в Москве на гастролях вильнюсского театра «Meno fortas» – «Гамлет» (1997) и «Отелло» (2001). В «Отелло» была очень запоминающаяся сцена, вошедшая во всевозможные «устные учебники» молодых режиссеров: Отелло (В. Багдонас) после того, как задушил Дездемону (Э. Шпокайте), долго, больше трех минут, не мог оставить в покое ее тело, молча совершая бессмысленные действия – обставлял цветами, переносил с места на место, клал на ложе, смотрел в молчании, пока наконец не вымолвил реплику. Эта сцена кому-то вспомнилась в финале сатириконовского спектакля. В «Лире» Л. Додина Гонерилья, Регана и Корделия крепко обнимались втроем и были похожи на чеховских трех сестер; и подобные же объятия были в начале сатириконовского спектакля.
Подобными аналогиями, заметными знатокам, любят иногда «подмалевать» готовую работу режиссера. На это надо сказать, что и сейчас, и во времена Шекспира, и много раньше на такие колкости творческие люди справедливо не обращали внимания. Упреки в сходстве заслуживали бы серьезного отношения только в том случае, если бы в искусстве вообще можно было бы достичь состояния «tabula rasa» – «чистого листа», чтобы сочинять каждое новое произведение во вновь установившейся пустоте, не задевая своим пером ни точки и ни черточки из того, что было написано и нарисовано до тебя. Но «чистого листа» в творчестве не бывает; и безумцем показался бы тот, кто попытался бы начисто вытереть свою память от впечатлений искусства, созданного другими, прежде чем создать свое: у него ничего бы не получилось. Об этом прекрасно сказала Ариана Мнушкина – знаменитый французский режиссер и педагог:
«Я не из тех, кто верит в tabula rasa… Ничто не изобретено. Ничто не сотворено из ничто. Все трансформировано. Эта истина применима и к искусству. Дело обстоит так, как будто есть на свете река, текущая из истоков, и в ней плавают тысячи актеров, каждый из которых заново открывает театр»[34].
Любое художественное изобретение совершается не в пустоте, а в пространстве современной художественной мысли (в «реке, текущей от истоков»), рядом с тысячами других художественных изобретений; поэтому «похожесть» есть в любом хорошем спектакле, и тренированный взгляд ее разглядит. Главное же в том, что чем дольше шел бутусовский «Король Лир», чем больше подробностей находили в своих ролях Константин Райкин и его замечательные партнеры, тем яснее становилось, что все элементы спектакля необходимы и складываются в большое художественное целое; с каждым месяцем в течение нескольких лет «Король Лир» накапливал энергию воздействия и привлекал все больше зрителей. Среди них, как это обычно в «Сатириконе», были и такие, кто каждый год хотя бы по одному разу ходил именно на «Лира».
Интересно также то, что первые сатириконовские спектакли Ю. Бутусова стали для многих зрителей наиболее ясным и убедительным свидетельством не простого режиссерского своеволия, а «нового стиля» в работе над большими классическими произведениями. Суть этого стиля можно обозначить как «новая поэзия театра», или «новое оволшебствление мира», по удачному выражению Э. Фишер-Лихте[35]. Этот стиль ощущали в постановках литовских режиссеров – Р. Туминаса, Э. Някрошюса; был он в шекспировских спектаклях Ю. Бутусова (недаром в 2018 году Р. Туминас – художественный руководитель Театра имени Вахтангова пригласил Ю. Бутусова на должность главного режиссера этого театра).
В их постановках ощущалась «река, текущая от истоков театра», по меткому выражению А. Мнушкиной, и в то же время нежелание покорно плыть в понятном и легком «мейнстриме»; жажда ощутить свободу взаимодействия с нашей памятью о театральной традиции, позволить себе радикально смелые ассоциации, видеть неразгаданную тайну и темноту там, где все давно привыкли видеть ясный свет, разрешить великим, старинным текстам говорить с нами современным языком, заново ощутить их стихийность, «неукрощенность», «неприручаемость», то есть иными словами – ощутить жизнь классики в «большом времени».
В трех бутусовских постановках в «Сатириконе» (их справедливо называли «шекспировской трилогией», несмотря на то что первый из спектаклей был адаптацией) шел разговор о парадоксах власти. Режиссер и артисты настойчиво говорили: в жизни нет абсолютного злодея, даже если судьба его возводит на злодейский трон через многие жертвы. Душой злого клоуна Дункана оказался прекрасный юноша, показавший себя в сцене его убийства; Макбетт был и остался человеком с совестью и честью, когда пошел на убийство ради трона; в искаженном теле Ричарда Глостера заключен застенчивый ребенок, страстно жаждущий любви и умерший от мук совести; своеволие старого сумасброда Лира, приведшее его мир к разрушению, случилось потому, что он слишком поздно стал смотреть на мир взрослыми глазами.
«Сатирикон» подбросил новый сюрприз тем, кто хотел заключить театр в понятную для себя и узкую рубрику. Театр, провозгласивший своим девизом «энергетическое воздействие», «любовное нападение на зрителей», «идеологию успеха», как будто бы сам напрашивался на то, чтобы воспринимать его как площадное и балаганное зрелище: театром шлягеров, безудержного веселья, сценической гимнастики, игры мускулов под покровом тонкого трико, намалеванных лиц, камзолов с брыжжами, плакатных образов и т. д. Но не тут-то было: оказалось, яркая форма спектаклей и взрывная энергия артистов вовсе не исключают психологических глубин актерской работы – но, по убеждению К. Райкина, еще больше требуют их. Чем ярче форма, тем глубже должно быть психологическое освоение, тем больше актерская готовность к подробному проживанию контрастных состояний.
Период «большой классики» показал, что «Сатирикон» – театр психологический, рисующий портреты душевной жизни, занимающийся живыми процессами на сцене. Но в отличие от других «психологических» театров начала 2000-х на художественной палитре «Сатирикона» были заготовлены краски широчайшего цветового диапазона и самой разной интенсивности: от ярчайших «кислотных» оттенков комиксов, тяжелой барочной позолоты – до десятков вариантов серого и лилового, создающего «вуаль дрожащего воздуха», как на картинах импрессионистов, и, разумеется, большой
