Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Четыре тезиса К. Райкина об актерском искусстве
Творческие принципы, зародившиеся в годы первых работ К. А. Райкина со студентами и первых его постановок на Большой сцене «Сатирикона» и актуальные до сих пор, можно сформулировать в виде следующих простых тезисов.
1. Для актера любой школы сутью профессии является «трансформация» – или, в терминах Станиславского, «перевоплощение»: искусство стать другим.
2. Творческое начало актера-«марионетки» – или, иначе, актера-«маски», актера-«лицедея» и т. д. – может быть верно понято в терминах системы Станиславского, несмотря на то что систему часто ошибочно трактуют как свод эстетических норм натуралистического театра.
3. Психологическое, или «внутреннее», прочтение роли актером не противоречит внешнему ее освоению через яркий пластический рисунок. В этом смысле актер-«марионетка» или актер, играющий не человека, не должен умалять в себе полноту душевной жизни или, тем более, отказываться от нее. Наоборот, объект неживой или нечеловеческой природы действует на сцене наиболее убедительно лишь тогда, когда наполняется осмысленностью и целесообразностью, которую может ему придать жизнь души, сообщаемая человеком-актером.
4. Современная режиссура, сколь угодно радикальная, достигает наибольшего успеха тогда, когда в спектакле появляются выдающиеся актерские работы; так что при творческом первенстве режиссера процесс создания спектакля любой эстетики предполагает от актера не только подчинение и послушание, но и сотворчество.
В подтверждение первого тезиса приведу слова Михаила Чехова, чью педагогическую систему высоко ставит К. А. Райкин (ее часто слишком радикально противопоставляют системе Станиславского): «Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара Божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю свою жизнь изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок или Чаплин, – играйте всю свою жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас»[36]. И еще: «Каждый подлинный артист, а тем более талантливый актер, несет в себе глубокое и подчас не до конца осознанное стремление к перевоплощению»[37].
Поэтому в театре «Сатирикон» – единственном из московских театров – актерская трансформация является не просто профессиональным инструментом актера, но постановочным приемом, на котором строятся целые спектакли.
Второй из обозначенных тезисов К. А. Райкин неоднократно пояснял в своих публичных лекциях и на занятиях по актерскому мастерству. Цель системы Станиславского – научить актера осмысленному и целесообразному действию на сцене, в том числе (по Райкину) в самых невероятных предлагаемых обстоятельствах. Если в привычных трактовках системы начальный этап обучения артиста посвящен теме «я в предлагаемых обстоятельствах», то согласно райкинскому методу, молодого актера надо сразу максимально удалять от простого «я-самочувствия» через погружение в «фантастические обстоятельства» (сон, немое кино, фантастические сюжеты) и через игру в другого (животные, неживые предметы, анимационные персонажи и т. д.).
Цель таких упражнений – научить актера наполнять своей душевной энергией любой предмет и любого героя, которого ему предстоит играть. В этом смысле персонаж-животное или персонаж-кукла тоже имеют свою осмысленность и целесообразность, которую актеру предстоит раскрыть через традиционные для системы стадии: предлагаемые обстоятельства, состояние, внимание, оценка, реакция, действие и т. д.
Отсюда ясна суть и третьего тезиса. Райкин как актер в работе над ролью умеет идти от внешнего рисунка к внутреннему содержанию и наоборот. Как режиссер он понимает, что есть актеры, ищущие для себя осмысленность через рациональную мотивацию (которую чаще всего видят в системе Станиславского), а есть те, для которых по природе ближе «интуитивно-моторная» убедительность формы, никак не связанная с рациональным обоснованием. Но и в том и в другом случае осмысленность формы для актера может быть развита психологически через поиск соответствующего душевного состояния героя, его настроения, оценки, реакций и пр. При этом Райкин любит повторять приблизительно так: «Если настоящее чувство на сцене к актеру нейдет, то надо дать этому чувству понять, что можно обойтись и без него. Тогда чувство забеспокоится и обязательно вернется».
Отсюда всего один шаг и к четвертому тезису: важнейший критерий успешной режиссуры – выдающиеся актерские работы в спектакле. Сколь бы формальным, сколь бы парадоксальным ни было пластическое решение спектакля, актер делает его живым через свое душевное участие. При этом технический инструментарий актера должен быть совершенным, чтобы он не сдерживал освоение образа «в глубину», и это освоение может быть бесконечным. Это правило режиссер Константин Райкин неукоснительно соблюдает на протяжении трех десятков лет постановок на Большой и Малой сценах «Сатирикона». Строитель
Два качества, как мне кажется, яснее всего характеризуют творческую жизнь К. А. Райкина от первых сценических опытов до сего дня: волнение и неуспокоенность. Его могучий, ошеломляюще-страшный рык «Не спи!», который заглушает любые децибелы на репетициях, знают все артисты, работавшие с ним. Теперь его слышат только студенты, ибо действующие артисты «Сатирикона» давно усвоили райкинскую привычку бодрствовать.
У Райкина есть и другое «фирменное» слово для артистов: слово сокровенное, которое сегодня в театре, кажется, не повторяет больше никто: играть с «круглым глазом», или даже «круглоглазо». Это означает: распахни глаза; играй, удивляясь; раскройся сам в «круглом глазе» благодаря своему удивлению; превратись в абсолютное зрение и чутье, излучай свет и энергию, крепко держи перед собою партнера и зрителя. Если надо не моргать – не моргай! Чем «круглее» глаз, тем виднее его блеск, свет и молнии, тем больше открыта душа, сильнее сияние эмоции и мысли (у самого Райкина глаза всегда светятся на сцене). Когда у актера «круглый глаз», его энергия и жизнь обязательно изольются со сцены и захватят зрителя.
Райкин как будто верен древнему учению, что глаз не столько отражает внешний, природный свет, сколько излучает внутренний свет души: чем богаче душа, чем сильнее душевная работа, тем сильнее излучает глаз. Трудно играть на сцене каждую секунду с «круглым глазом» – но куда деваться? Энергию из актерской природы, сколь угодно талантливой, высекает только труд. Такова многолетняя, неколебимая убежденность Райкина.
Его техника телесной выразительности почти совершенна. На сцене он не просто бодрствует: он производит впечатление гудящего магнита, потому что излучает энергию мгновенной готовности к действию – вплоть до эмоционального «взрыва» в любую секунду. «Круглый глаз»; рот слегка приоткрыт, как будто для того, чтобы всасывать все токи жизни на сцене; лицо и тело устремлены к цели; пальцы слегка шевелятся, кисти рук иногда подрагивают; язык тоже хочет двигаться в ожидании действия (знаменитая райкинская мимика готовности к высказыванию и поступку –
