Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
«Король Лир». Разговор из бури
В годы около «Ричарда III» критики шутливо заговорили о «шекспиризации всей страны», ибо заметных премьер по шекспировским пьесам и их адаптациям стало действительно больше: «Двенадцатая ночь» Д. Донеллана, выпущенная Международным театральным фестивалем имени А. П. Чехова с великолепным составом из артистов московских театров (2003); «Гамлет» Ю. Бутусова в МХТ (2005) с участием «золотого трио» – К. Хабенский, М. Пореченков, М. Трухин, сыгравшего в первом громком спектакле режиссера «В ожидании Годо»; «Лир» Л. Додина в Малом драматическом театре Санкт-Петербурга (2006); «Антоний и Клеопатра» К. Серебренникова в театре «Современник» по адаптации О. Богаева (2006).
Справедливости ради надо заметить, что «Сатирикон» не спешил отзываться на шекспировское «поветрие» новой постановкой Шекспира: Ю. Бутусов после «Ричарда III» начал репетировать гоголевского «Ревизора» с К. Райкиным в роли Городничего. Начали, а через несколько читок Райкин и Бутусов вдруг объявили, что получается не «Ревизор», а… «Лир». Точно так же восемью годами ранее К. А. Райкин позвал Роберта Стуруа поставить пьесу А. Н. Островского; тот согласился, но в итоге пришел с «Гамлетом». Ирония истории, о которой рассуждали персонажи «Макбетта», как будто улыбаясь, отмечала путь вдалеке от Шекспира, чтобы в итоге театр все равно сворачивал к его пьесам.
На «Короля Лира» рецензий было еще больше, чем на «Ричарда III», и они были еще объемнее и острее. В рецензиях появился даже новый мотив: полемика между критиками, в которой опровергались суждения предыдущих рецензентов; возникли обвинители и защитники «Лира». В одной из статей было сказано: «…мы с коллегами, похоже, видели какие-то совсем уж разные спектакли».
Разбираться в мотивах давнишних газетных рецензий – дело почти безнадежное. Поучительно то, что «Король Лир» в который раз в истории театра показал: если критики реагируют на премьеру охотно, при этом резко противоположными оценками, это предвещает спектаклю долгую и успешную жизнь в прокате. Сатириконовский «Король Лир» продемонстрировал огромные возможности жизни и роста. Заложенные в него художественные интенции осуществились не сразу – не на первых показах и даже не в первые месяцы; он достигал стадии зрелости постепенно, живя и внутренне меняясь благодаря исключительной профессиональной серьезности актеров, и прежде всего – Константина Райкина.
Внутреннее единство, цельность и выдающиеся актерские работы сделали спектакль абсолютным рекордсменом-долгожителем, по сатириконовским меркам; длительность его проката составляет 12 лет 9 месяцев, и это один из наиболее успешных репертуарных спектаклей русского театра начала XXI века. На одиннадцатый год его проката люди театра – мои коллеги и добрые знакомые из разных стран, оказавшиеся в Москве и увидевшие этот спектакль впервые, признавались, что райкинский Лир перевернул их понимание возможностей театра; и таких признаний за годы жизни спектакля было довольно много. (К слову сказать, спектакли, с которыми сравнивали «Короля Лира» и которые заслужили от критиков более благоприятные суждения, вышли из репертуара много раньше, и их зрительский успех был несопоставим с сатириконовским спектаклем).
Одна из причин долгого успеха заключена в общедоступной ясности центрального сюжета «Короля Лира». Главное свойство хороших сюжетов в том, что они пригодны как для сложных философских обобщений, так и для простодушных и честных рыданий на кухне перед телевизором. Бутусов вновь ясно и прямо прочертил две сопутствующие друг другу сюжетные линии, через которые плелась история раздора между детьми и родителями – раздора, приведшего к краху семьи и целой страны. Одну линию вели Лир и его три дочери, другую – Глостер и два его сына. В первой линии причиной раздора был отец, во второй – внебрачный сын Эдмунд.
Сатириконовские артисты излагали все, что требовалось для понимания сюжетных линий, ясным и вразумительным поэтическим языком, в котором была и тонкая образность, и жизненная конкретность, и ритм, и близость к разговорной речи. Подобное же впечатление от языка создавалось и в «Ричарде III». Достигалось оно и в том и в другом случае благодаря использованию сразу нескольких переводов, так что возвышенная романтическая поэзия соседствовала с резковатыми просторечными оборотами. Такое сочетание соответствует пониманию функции поэтического языка, характерному для К. А. Райкина и «Сатирикона» в целом: поэзия на сцене – это способ мышления и общения на любые темы со всеми возможными смысловыми оттенками, а не инструмент придания речи «рафинированности». В поэзии, по убеждению Райкина, должна ощущаться непосредственная стихийность языка и широчайший диапазон его выразительности, позволяющий поэтической речи охватить всю область между возвышенным и низким; поэтому поэтическая речь должна уметь принимать в себя и прозаизмы, и бытовизмы.
Главная же причина успеха «Короля Лира» заключалась в гармоничном балансе между грандиозной работой К. А. Райкина в роли Лира[31] и игрой актерского ансамбля, составленного из разных поколений «Сатирикона». В ансамбле было большинство артистов из предыдущих бутусовских спектаклей, и роли большинства из них стали заметным событием в их профессиональной биографии.
О том, какой внутренний сюжет жизни Лира выходит на первый план в игре К. А. Райкина, довольно много спорили. Понимание сути этой роли, вероятно, сложится тогда, когда мы припомним его самые большие классические роли, начиная с Гамлета. Трагедия Гамлета началась с нового открытия мира, в котором «порвалась связь времен» и «век расшатался». Столетний Синьор Тодеро был мукой сам себе, потому что его демоническая старость, слишком долго и злобно зажившаяся в мире, терзала в первую очередь его самого (как левая рука, жившая отдельно по собственным законам). В натуре Ричарда III парадоксальным образом уживались застенчивый, насупленный ребенок ростом меньше табуретки и гигантская черная тень высотою от земли до небес. Богатство райкинского Лира было накоплено на этом актерском пути; все главные актерские открытия, совершенные по ходу движения, стали материалом для этой выдающейся роли.
Упрямство Синьора Тодеро было настолько безоглядно злым, что грозило разрушением его семьи. В Лире был сделан следующий шаг: упрямство, поселившееся в душе короля, сразу разрушило мир его семьи, так что последствия уже невозможно было исправить. Как Ричард III, райкинский Лир начинал путь своего открытия ребенком. Но в отличие от хромого горбуна Лиру пришлось повзрослеть. Во всех перечисленных ролях есть ближний, семейный круг связей, символизирующих мир, на который проецируются мысли героя: у Синьора Тодеро – это дом с домочадцами, который он таскает за собой в своем сундучке; у Ричарда – детские игрушки, которые он то и дело расставляет по сцене; у Гамлета – мать, которую он любит больше всех на свете.
Но главное, Король Лир, подобно Гамлету, в начале трагедии совершил открытие мира, совпавшее с пробуждением сознания – запоздалое, неожиданное, первое за всю его жизнь. Вся шекспировская трагедия – история следствий
