Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Сценическое пространство «Макбетта» создано художником Александром Шишкиным: с ним Юрий Бутусов работает с первых своих спектаклей по сей день. А. Шишкин почти всегда предпочитает ровный пол площадки, избегает архитектурных нагромождений, живописных задников, часто работает с выдвижными ширмами, активно использует бутафорию (он может в одном акте заставить весь пол площадки сотнями небольших предметов, а в следующем полностью ее очистить) и предельно внимательно относится к общей световой партитуре и визуальным эффектам – ярким цветовым пятнам и световым точкам.
Образ спектакля – это образ мира; в спектаклях Бутусова и Шишкина мир часто предстает в состоянии хаоса. В начале «Макбетта» вся площадка усеяна десятками бутафорских трупов – мягких ростовых кукол, скрученных из светлой ткани. Потом на горе этих трупов, сваленных на тележку, окажется убитый Дункан. Потом эти куклы-трупы окажутся за пиршественным столом Макбетта рядом со своими убийцами. Мы с самого начала оказываемся не в парадной части вселенной, а на ее краю – огромной свалке.
Свалка человеческой жизни оказалась в пространстве таинственном, сюрреалистически красивом, до конца не понятном, но очаровывающем своей мистикой. Там был меч, полыхающий настоящим огнем, и падающие в темноте пучки искр. В качестве задника использовалась ширма из черной ткани, в центре которой была вырезана фигура высотой в полстены, напоминающая огромную электрическую лампочку: она то заполнялась ярким свечением красного, синего или фиолетового цвета, а то открывала вид на театр движущихся теней, отбрасываемых на обнаженную кирпичную стену театра. Один раз округлый просвет закрыли наполовину еще одной черной ширмой, и светящаяся фигура стала напоминать серп в виде полумесяца. Для некоторых эпизодов на площадку выкатывали передвижные подмостки, которые иногда служили столами, а иногда – сценой для игры.
Выход на сцену ведьм сопровождала еще одна удивительная вещь, созданная А. Шишкиным: огромный шар в человеческий рост, пустой внутри, с узкими изломанными прорезями на поверхности. Через прорези пробивался изнутри красноватый зловещий свет – как будто магма рвалась наружу из высохшего и потрескавшегося земного шара или блуждающие болотные огни искали выхода. Красивая и таинственная световая символика. Еще одна впечатляющая бутафорская деталь – большие кубы, поблескивающие антрацитом, со сточенными ребрами и углами, похожие на средневековые точильные камни. Из этих кубов собирали стену; сквозь щели между камнями пробивались ярчайшие лучи, и рыцари – Макбетт и Банко – входили на площадку, развалив эту стену, в лучах ярчайшего света, бьющего из-за спины.
При всем при том Бутусов может и отбросить мистику, обнажить прием до будничной простоты именно там, где, казалось бы, следует «поддать дыму». Привидения из ада – Банко и Дункан – явились до смешного буднично, так что Макбетт спросил: «А что, сегодня к нам так и будут привидения являться?» Страшнее стало тогда, когда была доставлена женщина из плоти – Леди Макбетт, до этого момента пребывавшая в темнице и рассказавшая о том, как ведьма заняла ее место.
Светящийся шар, который катят перед собой два шута в остроконечных колпачках, – это образ из циркового представления. Мотивы цирка встречаются почти во всех спектаклях Бутусова: в них есть коверные клоуны, цирковая бутафория, иногда иллюзион, элементы эквилибра, номера оригинального жанра. В «Макбетте» Г. Сиятвинда играет эпизод с вертикально стоящей кроватью, на которой он как будто лежит, стоя на полу, а потом… «садится» на вертикальную поверхность, поджав ноги, и «сидит» несколько секунд, так что создается полная иллюзия, что пол сцены перевернулся. Потом кровать оказывается дверью: Макбетт открывает ее и уходит. На пиру Макбетта несколько артистов показывают элемент эквилибра, передавая ощущение праздника, – вращают тарелки на палочках. Макол произносит свой монолог, обещая своим подданным преступления и разврат, на фоне пестрого вращающегося колеса мюзик-холла.
Через соединение спектакля с цирком Бутусов возвращает артиста и зрителя к ощущению первичного, площадного зрелища, в котором акробатическая эксцентрика легко соседствует с философским монологом. На арене все вещи упрощаются по форме до геометрических фигур, обнажают свою бутафорскую суть и потому могут быть использованы бесконечным количеством способов (гораздо более изобретательно, чем в жизни), так что дверь можно поставить в любую точку площадки и из нее может выйти кто угодно. В осмыслении образов цирка и площадного театра, масок, клоунов, людей-птиц и т. д. режиссер идет по линии, начатой в начале XX века Пикассо и символистами: на арене и площади, в коверных номерах и акробатических трюках они увидели обнаженный до первой простоты, открытый спор между жизнью и смертью.
Вернувшись к простоте цирковой арены, Бутусов насыщает ее видéниями, медитациями, обнаженными до боли эмоциями, какой-то особенной взнервленностью жизни. Его герои – сильные жизнелюбы, которых судьба превратила в невротиков, так что всю свою огромную жизненную энергию они теперь направили на преодоление душевных травм. Молодые зрители любят его спектакли потому, что общим ходом действия Ю. Бутусов, как никто, умеет убеждать в уместности эмоциональных взрывов, пронзительных монологов, безумия от захватившей страсти. Вот Г. Сиятвинда взорвался яростным танцем, отзываясь на свою душевную боль; вот Т. Трибунцев, говоря об иронии истории, доходит до истошности, желая докричаться до правды, и почти навзрыд произносит простые и наивные слова, вызывая одновременно и смех, и сострадание своей горячностью. А вот и фарсовый аспект эмоционального взрыва: Д. Суханов и А. Стеклова в ссоре переходят на немецкий язык и лают друг на друга, как разъяренные палачи из немецкой армии карателей (указателей в сторону немецкого театра довольно много у Бутусова по сей день – не только в спектаклях по Б. Брехту).
В спектакле много легкой, красивой, медленной и медитативной музыки – такой, которая сразу проникнет в сердце зрителей еще и потому, что когда-то уже была на слуху; Бутусов в своих работах использует много популярных мелодий. В «Макбетте» часто и долго звучит интимно-проникновенный джаз, в котором ритм на ударнике не отбивают палочкой, а выглаживают щеткой, и вокалистка поет почти грудным шепотом, все время касаясь губами микрофона. Под эту музыку несколько раз была показана сцена в «рапиде»: воин убивал, взмахивая мечом направо и налево, медленно, как в танце. «Рапид», «крупный план», «интимность» – все это создается с привлечением звуковых эффектов: почти во всех его спектаклях есть закадровый шепот, усиленный микрофоном, или же герой, шепчущий прямо в микрофон, стоит в луче света, окруженный тьмой. Музыка создает обманчивую, медитативную идиллию, гипнотизирует, приучает нас ритмически-спокойно даже к жестокой казни: во время казни Кандора короткий металлический скрежет падающего ножа гильотины был повторен через равные промежутки много раз, а затем на этой ритмической основе неожиданно зазвучала медленная, лирическая
