Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
В лидерах сатириконовского репертуара были артисты сразу нескольких поколений – важный показатель дееспособности труппы, широты ее творческой восприимчивости. Основы труппы составляли те, кто пришел при А. И. Райкине: Е. Бутенко-Райкина, Л. Нифонтова, В. Большов, С. Зарубин, А. Якубов.
Рядом с ними были артисты, принятые в труппу в конце 1980-х – начале 1990-х и великолепно о себе заявившие: А. Варганова, Н. Вдовина, Г. Данилова, М. Иванова, А. Якунина, Ф. Добронравов, В. Есин, А. Коручеков и другие. В 1995 году в труппе начали работать А. Стеклова и Г. Сиятвинда, Э. Кекеева; в 1997 году придут М. Аверин и М. Суханов, и т. д. – узнаваемые лица сегодняшнего «Сатирикона». Практически все названные артисты обрели широкую известность работами в кино и на телевидении уже после того, как полюбились зрителям в труппе «Сатирикона» (к ним надо добавить и К. Хабенского, К. Лавроненко, С. Урсуляка и многих других, тоже работавших в труппе в 1990-е). Все сатириконовские артисты, по настоянию Райкина, основную часть времени должны были уделять театру в своей работе, и подавал им в этом пример он сам.
Константин Аркадьевич неоднократно говорил, что не испытывал профессионального интереса к кино. Интерес стал еще меньшим после того, как он возглавил «Сатирикон». После небольшой роли 1994 года (Священник в фильме «Простодушный» в постановке Е. Гинзбурга) он отказывал уже всем кинорежиссерам, без исключений[17]. Так что 1995 год – это первый год Райкина без киносъемок.
Константин Райкин в 1990-е укрепил и возвысил свою творческую репутацию исключительно благодаря работам в театре. Актерам он говорил, что работы в кино приносят деньги, но не приносят творческого роста и зрительского успеха такого же качества, как работы на театральной сцене. Актер кино может похвастаться всеобщей известностью и большими заработками; но он, по убеждению Райкина, никогда не испытает того шквального успеха после премьеры, оваций зала, которые выпадают на долю театрального актера. В театре актер получает в награду нелживую зрительскую любовь, внимание, восторг и благодарность прямо во время работы на сцене и сразу после нее. Успех, добытый актером в спектаклях, Райкин решительно ставил на первый план; он не гарантировал всеобщей славы и быстрого обогащения, но был верным путем профессионального роста. Благодаря такому успеху, а не ангажированию готовых «звезд» укреплялась репутация «Сатирикона».
Середина 1990-х – заметный рубеж в русском театре в целом. В 1995 году завершился короткий период экономической свободы театров, начавшийся в 1986 году с выхода Постановления Совета министров СССР № 800 «О комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению эффективности деятельности театров». В 1987 году было принято «Положение о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде», после которого образование новых театральных студий приобрело просто ураганные темпы: только в 1987 году в Москве было создано более 300 новых театров студийного типа (во всей России государственных театров в то время было всего 330). Позднее были приняты и другие постановления, существенно улучшавшие условия существования театров, предоставлявшие им творческую и экономическую самостоятельность, невозможную во времена идеологического контроля. Но в 1995 году государство снова стало «закручивать гайки». Темпы образования новых театров пошли на спад по сравнению с периодом 1988–1994; наметилась устойчивая тенденция к сокращению общего числа спектаклей и посещений их зрителями[18].
На этом же рубеже – посередине 1990-х – происходит качественная перемена в движении русского театра к открытому миру, к свободному творческому обмену между театральными культурами. Зрители Москвы именно в это время впервые ощутили, что открытый мир – наиболее естественная, желательная и плодотворная среда для современного театра. Движение это наметилось еще во второй половине 1980-х. Вначале оно было представлено зарубежными спектаклями, привозимыми из-за границы, – в большей степени, чем гастролями русских театров за рубежом; затем, постепенно, шаг за шагом, этот баланс стремились восстанавливать.
Любопытно, что на ключевых позициях в нем оказывались люди театра, недавно работавшие в «Сатириконе». В 1986 году впервые была сформулирована идея крупного московского международного театрального форума, каким впоследствии стал Чеховский фестиваль. Первый Чеховский фестиваль был проведен в Москве в 1992 году, и продюсером его стал Д. Я. Смелянский, работавший в 1986–1990 годах директором Государственного театра миниатюр, затем «Сатирикона» и выступивший организатором больших американских гастролей театра в 1987 году – последних гастролей А. И. Райкина, а затем гастролей «Служанок».
Одной из первых крупных постановок на основе международной копродукции и с участием актеров из разных стран стала «Орестея» швейцарского режиссера Франсуа Роше (1991). Продюсером этого спектакля выступила Ольга Гарибова – организатор и руководитель Международного театрального центра «Весь мир»; в 1986–1990 годах она работала заведующей литературной частью «Сатирикона».
В 1993–1994 годах Чеховский фестиваль впервые выступил как продюсерский центр: директор фестиваля В. И. Шадрин совместно с немецким продюсером Иоханом Ханом осуществили производство грандиозной трилогии Эсхила «Орестея», поставленной знаменитым немецким режиссером Петером Штайном на сцене Театра Российской армии. (Петер Штайн прилетел в Москву 3 октября 1993 года – в день, когда в городе было введено чрезвычайное положение из-за резкого осложнения обстановки в связи с Указом Президента РФ о роспуске Верховного Совета и Съезда народных депутатов.) В 1997 году впервые была организована большая программа русского театра на Авиньонском фестивале с участием спектаклей А. Васильева, К. Гинкаса, П. Фоменко.
Можно заметить, что в эти годы траектория движения «Сатирикона» по-прежнему остается прямой, несмотря на бесконечно открывающиеся по сторонам новые возможности, новые вызовы и испытания.
Зрительский спрос на театры падает, а в «Сатириконе» по-прежнему выламывают дверь, чтобы гарантированно попасть на спектакль. В Москве все внимание забирает новая волна студийного движения, в спектаклях многие начинают ценить «комнатность» атмосферы, близкую дистанцию, доверительность, бытовую достоверность и «задушевность», обычную для любительской театральной эстетики; а в «Сатириконе» по-прежнему задают тон Большая сцена и большой стиль.
В России восторгаются актуальным политическим звучанием грандиозной «Орестеи» Петера Штайна – спектаклем о «построении правового государства», по словам режиссера, отрепетированным и выпущенным в месяцы острейшего политического кризиса. Райкин в ответ на эти слова упрямо вспоминает «Три сестры» Петера Штайна в Театре «Шаубюне» (премьера в 1984 году), привезенные в 1989 году на гастроли в Москву и показанные во МХАТе. В этих «Трех сестрах» тогда увидели напоминание современному театру о том, как умели играть Чехова в старом
