Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Недаром 3 января 1991 года на Малой сцене состоялась премьера спектакля, пережившего в репертуаре «Служанок» и «Превращение» и установившего сатириконовский рекорд по длительности проката: десять с половиной лет. Это был моноспектакль «Совсем недавно…» Тамары Кушелевской, пришедшей в театр к Аркадию Райкину в 1950-е, оставшейся после его смерти в новом «Сатириконе» Константина Райкина и успешно в нем работавшей. В своем моноспектакле Тамара Дмитриевна рассказывала о старом Театре миниатюр, о работе с Аркадием Исааковичем, исполняла фрагменты знаменитых миниатюр, показывала райкинские маски, оживляя память об ушедших годах.
В 1992 году театру «Сатирикон» было присвоено имя Аркадия Райкина, и в спектакле Тамары Дмитриевны открылись дополнительные смыслы: ее работа, ставшая первым триумфом Малой сцены «Сатирикона», хранила рассказы о преемственности старого и нового искусства. Зрители, приходившие ее послушать, обязательно вспоминали (а молодежь – узнавала) то, что мелодии звонков «Сатирикона» родились из парафраза знаменитой «Песенки влюбленного пожарного» (музыка Б. Мокроусова, слова С. Смирнова), которую Аркадий Исаакович впервые исполнил в 1954 году.
Звонок-песенка впервые прозвучал на первой премьере спектакля «Мир дому твоему» в новом здании «Сатирикона» 4 июня 1987 года; с тех пор он встречает зрителей на всех сатириконовских спектаклях:
Ты постой, не спеши,
Объясниться разреши…
Обратить твое вниманье
На пожар моей души.
Сто́ит трижды мысленно пропеть эти слова в зале перед спектаклем, чтобы услышать в них обращение к зрителю от Аркадия Райкина и Константина Райкина. В легкомысленной песенке о любви спрятался (как всегда, на самом видном месте) еще один признак «семейного сходства».
Театр-дом большого стиля Первый семилетний цикл: 1988-1995
В июне 1987 года, когда открылось здание в Марьиной Роще, в репертуаре «Сатирикона» было 5 наименований. В сезон 1990/91 года репертуар полностью обновился, все старые спектакли к 1991 году были сняты с репертуара. С выходом премьеры «Мнимого больного» (апрель 1992 года) в афише значилось уже 7 новых наименований – идеальное число спектаклей текущего репертуара, по мысли К. А. Райкина – по числу дней недели.
С 1992 года обновление репертуара стало более плавным. Ориентировались на 7 спектаклей в афише, время от времени это число превышали, новые спектакли занимали место «старых». Период «старения» для спектакля в «Сатириконе», даже аншлагового, был весьма коротким: всего лишь пять-шесть лет проката. Можно указать рубежи на временно́й шкале, когда обновление репертуара было наиболее заметным; такие рубежи обозначали наступление новых смысловых периодов.
Первый такой рубеж обозначился посередине 1990-х, по прошествии семи лет с начала нового «Сатирикона».
В 1995 году были сняты с репертуара «Служанки» (они и в 1995 году по-прежнему заполняли зал на 95-100 %), «Мнимый больной» и «Такие свободные бабочки». В 1995 году по всей России играли уже 20 разных постановок пьесы Л. Герша; «Сатирикон» быстро вышел из этого массового «тренда».
В декабре 1995 года выпустили «Ромео и Джульетту», и с выходом этой премьеры театр впервые достиг жанровой полноты своего репертуара, завершил цикл и вступил в новое качество. На Большой сцене были: серьезная драма, трагедия, две комедии с музыкальными интермедиями (все на основе классических текстов), шоу с концертной композицией; на Малой сцене в это же время играли два спектакля, возглавивших неформальный рейтинг лучших экспериментальных постановок Москвы; рядом с ними был моноспектакль Т. Кушелевской – хранитель внутренней истории театра, его живого творческого наследия. Публике были представлены работы лидеров режиссуры того времени, копродукция с негосударственным театром; художественный руководитель театра Константин Райкин создал несколько выдающихся актерских работ и уверенно заявил о себе как режиссер.
Такой состав репертуара явно не совпадал с установившимися стереотипами восприятия и сбивал с толку тех, кто стремился распределить репутации по принципу: «на потребу публики» или «для профессионального совершенствования». С одной стороны, в афише был «Шоу-Сатирикон» с эстрадными пародиями, с другой – «Превращение» с принципиально новым пониманием возможностей театра, новым ви́дением театрального пространства и сложнейшими актерскими задачами. В театре выпустили спектакли П. Фоменко и В. Фокин – первые лица современного русского театра, чья репутация прочно связана с представлением о высоком художественном уровне спектакля и, стало быть, – с некоммерческим подходом к искусству; с другой стороны, этот же театр сотрудничал с Л. Трушкиным – создателем первой московской антрепризы (антрепризу многие считали антиподом высокого искусства). Какую же репутацию закрепить за таким театром?
Подобная же «неопределенность» возникала, если брали за основу критерий успеха у публики. Если театр существовал «на потребу», то профессионалы должны были бы от него отвернуться; если же только «для профессионалов», то широкая публика должна была перестать ходить. В «Сатириконе» же на всех спектаклях были полные залы, и в профессиональных наградах тоже не было недостатка: после «Служанок», собравших дипломы и призы на международных фестивалях, «Великолепный рогоносец» и «Превращение» были отмечены новыми государственными и независимыми премиями, которые именно в те годы стали входить в реальность русского театра[16].
Ведомый К. Райкиным, «Сатирикон» переосмыслил критерии совместимости театральных понятий «высокое» и «успешное». В постперестроечные годы эти понятия для многих столичных режиссеров разошлись: в понимании одних «высокое» соединилось с категорией «экспериментальное», для других – с категорией «избранное». И в том и в другом случаях путь лежал на малые сцены, в студии и творческие лаборатории (К. Гинкас, В. Васильев и др.). Но для Райкина эти понятия по-прежнему были совместимы; он упрямо следовал высказыванию Мейерхольда «В театре существует единственная добродетель – успех», чем вызывал резкое неудовольствие известных критиков. Кто-то говорил, что высказывание по-прежнему верно, только теперь вместо театра зрителю дают «фантомы, фикции театра», которые имеют успех; а кто-то и вовсе запрещал всем новым мыслить словами мэтров старого театра, ибо их театр – не чета нашему.
Есть сходство между позициями К. Райкина и, например, М. Захарова, создававшего спектакли в Ленкоме на основе глубоких текстов, переосмысленных и режиссерски отредактированных, при этом с явным вниманием к эстетике шоу, внешнему эффекту, музыкальным номерам, звездности состава артиста и одновременно – высокому качеству актерской игры, которое обеспечивали знаменитые на всю страну актеры ленкомовской труппы.
В «Сатириконе», кроме К. Райкина, в 1990-е еще не было узнаваемых кинозвезд, сопоставимых по величине с ленкомовцами – А. Абдуловым, Н. Караченцовым, И. Чуриковой, О. Янковским. Это не мешало «Сатирикону» быть в лидерах по посещаемости (как и Мастерской П. Фоменко, где работали вчерашние выпускники ГИТИСа, и Ленинградскому Малому драматическому под руководством Л. Додина, в
