Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
«Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля наследует «Опере нищего» с ее балладами о благородных разбойниках и хитрецах, но переходит в новую стадию: от сатиры и пародии – к небывало яркому и глубокому гротеску на основе эстетики криминального мира. Весьма точно об этом сказал Б. И. Зингерман:
«Тонкость разоблачительной операции, произведенной Бертольдом Брехтом, состояла в том, что он не деловой верх изобразил в виде уголовного дна…, а уголовное дно – в очертаниях респектабельного верха. Не порядочное общество приравнено к шайке грабителей, а шайка грабителей – к порядочному обществу. Не буржуазный мир страдает пороками уголовного, а уголовный отличается доблестями буржуазного, так же блюдет форму, так же расчетлив и беспощаден. Разве то важно, что в заведении Пичема наживаются на калеках, на сострадании к увечным? Важно, что дело у Пичема поставлено на фабричный лад. Разве имеет значение, что, нежно простившись с женой, Мэкки спешит в публичный дом? Имеет значение, что он посещает публичный дом регулярно, как джентльмен – свой клуб»[19].
Можно утверждать, что «Трехгрошовая опера» полагает начало всем криминальным «сагам» больших городов, созданным в театре и кинематографе XX века. Их центральная идея тождества уголовного мира и деловой аристократии, понимание огромной жизненной силы, эстетического богатства и неисчерпаемости сюжетов, наполняющих жизнь городских низов, по сей день вдохновляет драматургов и занимает зрителей.
Уместно вспомнить и то, что премьера «Трехгрошовой оперы», поставленной Эрихом Энгелем в берлинском театре Шифбауэрдам 31 августа 1928 года, была одним из крупнейших и бесспорных триумфов театра XX века. Счастливчики, попавшие на премьерные спектакли, вспоминали и о своем восхищении, и о непривычной странности зрительских эмоций, охвативших зал: публика сидела, «поеживаясь, ошеломленная, но аплодировала»; в зале царил «восторг, сопровождаемый недоумением»; на лицах были «улыбки восхищения, готовые смениться напряженной гримасой». Брехт предложил под видом легкого зрелища трудный опыт соединения, казалось бы, несовместимых элементов: романтического пафоса и цинизма, любовной лирики и бытового бесстыдства, военного героизма и равнодушной криминальной агрессии.
Берлинская публика 1928-го, прошедшая вместе с театром через великое десятилетие театральных экспериментов, была готова к столь непростому эмоциональному опыту. В истории Европы это были годы благодатные с точки зрения широты театральной восприимчивости. Время широты, как известно, очень скоро закончилось: год «Трехгрошовой оперы» был годом великого культурного перелома, за которым проглядывал жутковатый призрак европейских тоталитарных государств. В культуре тоталитаризма восторжествовала непримиримость, вошло в обычай жестко утверждать жизненные ценности и безжалостно отсекать то, что с ними не совпадает; театральная публика 1930-х стремилась уже не к объединению, а к размежеванию, и успех «Трехгрошовой оперы» поселился только в ностальгических воспоминаниях.
Сатириконовская «Трехгрошовая опера» 1996 года была выпущена в годы, быть может, наиболее яркого размежевания российской критики по поводу идеи «коммерческого – некоммерческого», «настоящего – ненастоящего» в искусстве.
Генеральным спонсором спектакля выступала компания «Билайн». Спонсорский контракт, по условиям которого «Сатирикон» включался в широкую рекламную кампанию продуктов генерального спонсора, заранее ввел «Трехгрошовую оперу» в контекст рынка. По Москве ходили слухи о заоблачной стоимости контракта, и в конце концов в обиходе устоялось выражение «пол-лимона баксов» (полмиллиона долларов), что было близко к истине. (Кредит, взятый театром через пять лет на постановку великолепного «Шантеклера» с 320 уникальными, роскошными костюмами, 145 головными уборами, великолепной бутафорией и сценографией составил 350 000 долларов). Эти «пол-лимона» не давали покоя критикам, вызвали горячее любопытство зрителей и, конечно, некоторую зависть коллег-театралов.
Так что сатириконовская «Трехгрошовая опера» была заранее обречена стать – и стала – самым модным московским спектаклем сезона. На первой премьере порядок вокруг театра, окруженного несколькими хороводами припаркованных иномарок, помогала обеспечивать конная милиция. В «Справочнике кроссвордиста», вышедшем в Москве в начале 2000-х, сатириконовская «Трехгрошовая опера» была квалифицирована как «самый дорогой отечественный спектакль последних лет». Сила репутации велика: этот справочник перепечатывают в интернете по сей день, хотя «рекорд» сатириконовского спектакля, конечно, потом много раз был перекрыт и оперными, и драматическими театрами.
Многие из критиков, вдоволь наслушавшись слухов, вознегодовав на первые в истории постперестроечного театра «пол-лимона» спонсорских денег и получив на премьере вместе с программкой буклет «Билайна», запаянный в полиэтилен, так и не смогли выйти из рыночного контекста и предпочли роль «инспекторов» вместо того, чтобы быть просто зрителями. Они заранее были нацелены искать в спектакле не произведение театрального искусства, а «то, на что потратили пол-лимона». Острая дискуссия, полная громких высказываний, развернулась на гастролях «Трехгрошовой оперы» в Санкт-Петербурге в Большом концертном зале «Октябрьский». Уважаемый и очень авторитетный критик объясняла успех спектакля В. Машкова формулой, подходящей для новых агрессивных телешоу: «все ругаются и все смотрят»; а причину энтузиазма публики, битком набившей огромный зал, передавала цитатой из одной газеты: «попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона».
К. А. Райкин в беседах и интервью устал напоминать, что спонсорские средства позволили театру купить современное сценическое оборудование (свет, звук, сценические машины), которое использовали не только в «Трехгрошовой опере», но и в других спектаклях репертуара. «Сатирикон» таким образом стал одним из первых драматических театров Москвы 1990-х, позволивших себе техническое переоборудование сцены в соответствии с самыми современными мировыми стандартами. Поэтому, говорил он, бесполезно и неправильно было искать на сцене пресловутые «пол-лимона». Журналисты с вниманием выслушивали слова Райкина, кивали, но снова и снова сбивались на мысль о небывалых цифрах, выражавших стоимость спектакля.
Важно понимать, что в этом внезапно вспыхнувшем увлечении прессы скрывался не только экономический интерес. За загадкой про «пол-лимона» прятался другой, гораздо более важный вопрос, немедленно требовавший ответа. Вопрос этот, спровоцированный «Трехгрошовой оперой», относился не прямо к произведению Брехта и даже не конкретно к театру «Сатирикон», а к общим театральным реалиям нового постсоветского времени. Вопрос можно сформулировать так: какой драматический театр и при каких условиях достоин того, чтобы позволять себе такие роскошные постановки?
Дорогое убранство оперной сцены никогда не смущало публику, даже в скудные времена. В зрителях искони живет почтение к высоким музыкальным жанрам, к искусству певцов и балетных танцовщиков, находившихся, со времен Императорских театров, на вершине артистической иерархии. Завсегдатаи оперы и балета привыкли к тому, что театральное искусство – вещь дорогая и затратная; они желают этой дороговизны, хотят ощутить на себе действие роскоши театральной сцены, хотят быть причастными к ней через свой зрительский опыт. Трудно представить себе зрителя
