Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Характерно то, что в том же 1990 году почти одновременно с «Сатириконом» «Багдадского вора» выпустил Свердловский театр музыкальной комедии, в котором основную часть труппы составляют профессиональные вокалисты. То же самое было с мюзиклом «Иисус Христос Суперзвезда»: в феврале 1990 года его выпустили в Ленинградском театре «Рок-опера», основу труппы которого составляют профессиональные певцы, а в июле 1990 года – в Театре имени Моссовета. Так «Сатирикон» вошел в немногочисленную когорту профессионально поющих и танцующих драмтеатров.
Артисты «Сатирикона» воспринимали «Багдадского вора» (и просили зрителей воспринимать) как музыкальную шутку, задуманную не для решения глобальных социальных или духовных проблем, а с единственной целью: подарить публике театральный праздник, театральное «отдохновение с поучением и наслаждением», приготовленное по вековым театральным рецептам – по законам кабаре, варьете и мюзик-холла.
Визуально «Багдадский вор» и в самом деле напоминал спектакли-ревю Ленинградского мюзик-холла. На сцене были лестницы, посеребренные фигурные выгородки, цветные ширмы, в центре квадратный подиум; сцена была залита светом, по полу пару раз пускали густой эстрадный дым. Мюзик-холл напоминала и эффектная хореография артиста «Сатирикона» Сергея Зарубина: в этом спектакле он дебютировал как хореограф и впоследствии регулярно ставил танцевальные номера в других спектаклях своего театра. Сцену в антракте закрывал легкий занавес на низко протянутом тросе; перед началом второго акта всего на несколько минут этот занавес задвинули наполовину, напомнив манеру старого Ленинградского театра миниатюр А. И. Райкина: во время быстрой смены миниатюр там закрывали занавесом то правую, то левую половину сцены.
Была в «Багдадском воре» и сатириконовская изюминка – шутки и трансформации, соединенные с технически сложными элементами действия. Алексей Якубов, игравший ведущего шоу по имени Экстраваганц, насыщал свои монологи импровизациями, перед антрактом решил вдруг устроить стриптиз (неудавшийся), а после антракта, отзываясь на наигрыш аккордеона, неожиданно для всех запел частушки. Владимир Большов – злодей-великан Циклоп с сентиментальной душой трансформировался в лже-Фатиму и играл с пародийным намеком на «Служанок». Рядом с ними Владимир Бадов (Багдадский вор) и другие артисты в ведущих ролях – Виктор Есин, Федор Добронравов, Галина Данилова, Жанна Токарская, Елена Бутенко-Райкина, Марина Иванова – все имели технически сложные музыкальные и пластические партии и все в то же время участвовали в легкомысленной и беззаботной импровизации, которую вел Экстраваганц.
У спектакля сразу появились многочисленные почитатели и энтузиасты, ходившие на «Багдадского вора» по много раз и полюбившие за него сатириконовскую труппу. Спектакль был в репертуаре пять с половиной лет и по количеству показов на сцене, всегда аншлаговых, обогнал даже «Служанок». Он мог бы идти и дальше, но был снят с репертуара на волне успеха по инициативе худрука.
Константин Райкин в первые же годы художественного руководства выработал, исходя из своей интуиции, правило жизни спектакля в репертуаре: спектакль внутренне устаревает на шестой год проката и его надо снимать, даже если он по-прежнему собирает публику. Этому правилу в 1990-е в «Сатириконе» следовали упрямо и бескомпромиссно, не давая спуску ни артистам, ни зрителям, ни собственной театральной кассе. Аншлаговый моноспектакль Райкина «Давай, артист!» прожил в репертуаре 5 лет и 5 месяцев, «Багдадский вор» 5 лет и 6 месяцев, великолепный «Сирано де Бержерак» 5 лет и 10 месяцев; и все самые кассовые спектакли «Сатирикона», составившие театру высокую профессиональную репутацию, жили не более 5 лет и 10 месяцев.
Исключений до 2000 года только четыре: «Служанки» Р. Виктюка (6 лет 6 месяцев), о которых мы рассказывали ранее; «Совсем недавно…» Т. Кушелевской (10 лет 5 месяцев); «Превращение» В. Фокина (6 лет 9 месяцев) и «Квартет» К. Райкина (6 лет 3 месяца) – о них будет идти речь дальше. Каждый из этих спектаклей входит в самую сердцевину художественного мира «Сатирикона» и каждый мог идти и дальше, гарантированно принося доход и радуя все новые поколения зрителей. Но, на взгляд Константина Аркадьевича, это походило бы не на собирание, а на расточительство; он по-прежнему был нацелен на поиск, преумножение театральных сокровищ «Сатирикона».
Скептически настроенные критики тогда тщетно пытались найти логику: как после мощного программного спектакля («Служанки») в репертуаре мог появиться спектакль-тренинг с выведенными на первый план профессиональными задачами («Маугли»), а затем две «безделушки», сделанные для зрительского удовольствия («Багдадский вор» и «Голый король»). Но такой подход к планированию репертуара прекрасно объясняется словами из остроумной статьи Бертольда Брехта «Больше хорошего спорта!», написанной в 1926 году.
В 1920-е годы в Германии критики хором говорили знакомые слова о кризисе театра; о том, что театр мельчает по сравнению со стариной; что публика в театры не ходит, а приходя, покидает, не дождавшись финала, и т. д. Ровно то же писали в российской прессе в начале 1990-х. Когда у Константина Райкина в интервью спрашивали, что́ он думает о текущем «кризисе» русского театра, он каждый раз внутренне закипал, но вместо того чтобы бросаться в полемику, просто указывал на то, что свидетельствовало против кризиса: заполненный тысячный зал «Сатирикона», очереди около касс, радость зрителей и огромный энтузиазм артистов, несмотря на низкие зарплаты и бытовую неустроенность, которые театр испытывал вместе со всей страной и т. д.
Бертольд Брехт, отвечая в своей статье на возгласы о «кризисе» и «закате Запада», тоже был оптимистичен и деловит:
«Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы строить театры, если бы их не было»[10].
Что такое «спортивный дух» в театре, по Брехту? Это такое состояние, которое испытывают на стадионах зрители («представители всех классов и сословий»), пришедшие на стадион сознательно, со своими эмоциональными и интеллектуальными ожиданиями, и уверенные, что они получат ровно то, что́ ожидают. «Спортивный дух» – это такое состояние, которое испытывают и спортсмены, получающие удовольствие от того, что они делают, уверенные в своей нужности публике. Вот как об этом пишет сам Брехт в 1926 году:
«Во дворцах спорта люди, покупая билет, точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там происходит то, чего они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это главным образом ради собственного удовольствия. У старого же театра сегодня нет больше своего лица».
Репертуарная политика «Сатирикона» в 90-х в точности соответствует провозглашенному Брехтом «спортивному духу». «Сатирикон» был именно тем московским театром, где актеры демонстрировали свою «особенную силу с тончайшим чувством ответственности»,
