Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
«Театр без публики – это нонсенс»;
[про актера] «Ни один человек, делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно кому-то понравится»;
«От нас принято требовать, чтобы мы творили не только «на потребу». Но… художник, даже если он работает на пресловутом чердаке, за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет сделать, если ветер не наполнит его парусов. И этот ветер должен быть ветром его времени…»[11].
Недаром через два года после статьи «Больше хорошего спорта!» Бертольд Брехт выпустит свой самый знаменитый спектакль «Трехгрошовая опера» (1928); а в Театре «Сатирикон» в 1996 году сделают самую успешную и знаменитую постановку «Трехгрошовой оперы» конца XX века (режиссер В. Машков, в главной роли К. Райкин).
Как бы то ни было «Сатирикон», ведомый К. А. Райкиным, сумел более чем достойно перейти трагический рубеж кончины его основателя – А. И. Райкина – и удалиться от этого рубежа во времени, не испытав спада зрительского внимания.
«Сатирикон» был и оставался аншлаговым театром.
Праздник среди «злобы дня»
Воздух 1990-х был напитан социально-политическими темами и лозунгами. Страну захлестнула волна переоценки ценностей, набравшая силу после распада СССР в декабре 1991-го. Оттолкнувшись от шумных столичных витий, она накрыла провинцию – стихийно, страстно и неподготовленно, при глухом непонимании большой части общества. Пресса регулярно подбрасывала дров в топку, и многие обыватели быстро переняли у журналистов обличительный, протестный, деструктивный пафос.
Телевидение стремительно наращивало мощности, отвоевывая позиции у большого кинематографа. Выходили новые циклы телепрограмм, увеличивалось число показываемых фильмов, да и прямые трансляции ранее недоступных событий (таких, как всесоюзные конференции КПСС) были порой увлекательнее, чем многосерийные детективы. Количество времени, проводимого гражданами перед телевизором, стало стремительно расти. Каждый год начинали вещание новые каналы, выходили все новые периодические издания, в которых все смелее стали опробовать идею отмены цензурных запретов.
Как следствие экономического кризиса, одной из главных тем повседневной жизни стала бытовая неустроенность. Убогость советского быта конца 1980-х, особенно обнажившаяся, когда страна распахнула свои границы, стала для многих символом безысходности. Время подталкивало театры к тому, чтобы быть «злободневными», встроиться в главный общественный тренд. Достаточно было просто подхватить сердитые интонации обличения, увлечься политикой, взять в работу остросоциальные тексты, пуститься переосмысливать историю, публично каяться за грехи отцов, вскрывать социальные нарывы – а то и дать на сцене место не просто «злобе дня», но и человеческой злобе, накопившейся в обществе и рвавшейся наружу через все шлюзы.
Тем большее уважение вызывает худрук «Сатирикона», не впавший в социальную горячность (при всей эмоциональности и напористости его натуры), но сумевший со всей определенностью сформулировать творческое кредо Театру и всему миру. Кредо Константина Райкина и Театра «Сатирикон» тех лет лучше всего передано четырьмя фразами, напечатанными в программке спектакля «Мнимый больной» (премьера в 1991 году):
«Умирает Мольер. Расставаясь с жизнью, он пишет свою самую веселую и жизнерадостную комедию «Мнимый больной» и до последнего вздоха сам в ней играет. Много лет спустя смертельно больной Вахтангов начинает репетировать веселую, ироничную, волшебную «Принцессу Турандот». Верой в то, что людям нужен праздник, особенно когда горько и тяжело жить, отмечено братство людей театра».
Эти формулировки были не просто придуманы, а прожиты и даже выстраданы театром. В те годы надо было много трудиться и размышлять, чтобы посреди злых будней не утратить трезвости мысли, не пуститься в состязание с телевидением и прессой, не раствориться в повседневности и не забыть о том, что «праздничность» – исконное свойство театра с древнейших времен.
Современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер выделил два главных признака праздника, составляющих в то же время суть театра: праздник, во-первых, извлекает людей из обыденности; во-вторых, объединяет разрозненных людей, имеющих разобщенные цели, и возвышает до «некой всеохватывающей общности»[12]. Эта общность – «праздничная общность» – возникает не только в радости, но и в скорби: в этом заключена возможность трагедии и зрительских оваций в финале истории, завершившейся смертью главного героя.
Так понятая «праздничность» определяла для К. А. Райкина выбор репертуара и художественных решений. Прежде всего он стремился «заразить» артистов своей труппы красотой и здоровьем, сделать так, чтобы они были едины в том, чтобы видеть в своем театре, по выражению Райкина, «остров любви». Он до сих пор любит повторять, переиначивая по-своему, высказывание Фридриха Ницше (из фрагментов 1887–1889 годов): «Истина уродлива: у нас есть искусство, чтобы мы не погибли от истины»[13]. Константин Райкин говорит просто: «Искусство нужно, чтобы не умереть от правды». Этим девизом он руководствовался, формируя репертуар в 1990-е, этим же девизом руководствуется по сей день.
Поиск «праздничности» увлекал к классической европейской драме – трудной для современного театра в первую очередь благодаря поэтичности языка. Поэзия требует от артистов дисциплины, ясной мысли и воображения, чувства ритма, хорошей артикуляции и большого труда, чтобы понять старинную поэтическую образность и донести ее до зрителей, отвыкших от поэзии.
Классическая драма была хороша для «Сатирикона» и по другой причине: в классическую эпоху в театре никогда жестко не разделяли поучение и развлечение, духовные высоты и массовую «зрелищность». Сложнейшие по образности и философскому содержанию трагедии Софокла предназначались для 5000 зрителей; Театр «Лебедь» в шекспировскую эпоху вмещал в себя 3000 человек. Мольер – любимый драматург К. А. Райкина – писал так, что в его драмах находили и изящный слог, приличный самому взыскательному аристократу, и фарсовые ситуации, которые порадуют конюха и кухарку этого аристократа. Мольер принципиально не хотел делать выбор в сторону аристократии и простонародья, руководясь, видимо, тем самым чувством «праздничности» театра, которая объединяет всех, кто находится перед сценой, формирует из них новые общности. Точно так же Лопе де Вега, рассуждая о своих драматургических предпочтениях, решительно отказывался писать только ради похвалы знатоков; он писал и намеревался и дальше писать для услады всей публики, собравшейся в театре: «Позолотить народные хочу я заблужденья».
Только в XX веке вместе с формированием культуры авангарда творцы стали презирать «зрелищность» и «развлекательность» театра как признаки коммерческого подхода, создающего искусство «на потребу», ради извлечения дохода. Авангард – своеобразная лаборатория при массовом течении искусства; ее цель – решать специальные профессиональные задачи (например, выработка новой актерской техники, опробование новой педагогической методики, нового типа драматургии и т. п.), для которых требование зрительского успеха вторично и не обязательно. Характерно то, что даже в самых знаменитых европейских театрах авангардного, лабораторного
